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Elliott Carter, uno de los compositores más importantes del siglo XX

Figura central de la música contemporánea, dio nuevo impulso a la creación estadounidense conciliando los universos sonoros de Schönberg y Stravinski. En su vasta formación cultural se reconoce la influencia del cine y de la literatura. El 11 de este mes celebró cien años de una vida singularmente activa

Sábado 27 de diciembre de 2008
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Por Daniel Barenboim Berlín, 2008

Elliott Carter es una figura interesante en varios aspectos. Hay compositores que escribieron música maravillosa pero no influyeron en el desarrollo de la música en el transcurso del tiempo. Mendelssohn, por ejemplo, es un gran compositor que concibió muchas obras maestras; seríamos mucho más pobres sin el Octeto , las Canciones sin palabras y otras obras. Sin embargo, para ser totalmente honesto, si Mendelssohn nunca hubiera existido, el desarrollo de la música no habría sido muy diferente. No contribuyó a la creación de nuevos caminos para la música. Alguien como Berlioz fue un compositor menos perfecto cuyas obras no tienen todas el mismo nivel -incluso dentro de una misma pieza se advierten diferentes niveles de pericia compositiva-, pero posibilitó que Wagner siguiera adelante. Lo que quiero decir es que la importancia histórica de un compositor no siempre coincide con la calidad de sus obras.

Para entender a Carter es necesario prestar atención a su procedencia y a la manera como reaccionó ante lo que ya existía. Empezó a componer música en las décadas de 1930 y 1940. Entre las décadas de 1950 y 1970 compuso muy poco, y lo que compuso era de gran complejidad. A principios de la década de 1980 compuso mucho más, y su música era menos complicada. Carter procedía de dos mundos de influencia: por un lado, Nadia Boulanger, quien prodigaba una enseñanza verdaderamente muy conservadora (lo sé porque también estudié con ella, aunque veinte años después que Carter), y por otro lado, Charles Ives. Carter trabajó en las composiciones de Ives, un modernista, mientras estudiaba con Boulanger. Todo lo que enseñaba Boulanger era nuevo para él, pero también compuso muchas cosas que probablemente Boulanger nunca conoció.

El director James Levine, Carter y Barenboim, con la Orquesta Sinfónica de Boston, en el Carnegie Hall, donde el 12 de este mes se hizo un concierto en homenaje al compositor
El director James Levine, Carter y Barenboim, con la Orquesta Sinfónica de Boston, en el Carnegie Hall, donde el 12 de este mes se hizo un concierto en homenaje al compositor. Foto: Chris Lee / Apo

Los compositores estadounidenses más influyentes de ese momento eran Aaron Copland y Roy Harris. Carter era muy conservador entonces, de manera similar a Walter Piston, cuya música también conozco relativamente bien. En mi primer concierto en Gran Bretaña, en 1954 o 1955, interpreté el Concertino para piano y orquesta de cámara , de Piston. En 1952, en la ciudad dividida de Viena, ofrecí un recital cuya segunda mitad consistía por completo en obras de compositores estadounidenses. En ese momento, la música estadounidense era verdaderamente conservadora y en absoluto de avanzada. Carter la impulsó en otra dirección.

Para el mundo estadounidense, Stravinski y Schönberg eran muy interesantes en Europa, pero nunca juntos. Carter logró unirlos. Escribió acerca de su Sonata para chelo que el chelista debía tocar Schönberg y el pianista debía tocar Stravinski, ambos al mismo tiempo. Por un lado, está la manera libre y declamatoria de tratar la influencia de Schönberg, y por el otro está Stravinski: seco, neoclasicista, etcétera. Carter reunió esos mundos tan dispares sin buscar una síntesis. Eso es lo que me resulta tan fantástico. No intentó sintetizar la expresividad de Schönberg y la energía rítmica o el neoclasicismo de Stravinski, sino que, por así decirlo, creó ambos mundos juntos. Permitió que él mismo y su música cayeran bajo la influencia de ambos mundos y vivió en ambos mundos de manera simultánea. En este aspecto, Carter es una importante figura histórica.

Las influencias no musicales que moldearon su personalidad también son una mezcla inusual: Eisenstein, su film El acorazado Potemkin , James Joyce y Marcel Proust. Normalmente no encontramos esas influencias en una sola persona, y eso convierte a Carter en alguien interesante y atractivo para mí de un modo especial. El hecho de que lidiara con esos mundos tan diferentes al mismo tiempo es posiblemente el origen, para expresarlo en forma negativa, de la innecesaria complejidad de su música en el período que va desde la década de 1950 hasta la de 1970.

Es necesario decir que Elliott Carter es también un fenómeno físico. Por primera vez en la historia, un compositor llega a los 100 años y sigue componiendo. No conozco a ningún otro compositor que haya vivido tanto tiempo, por no hablar de alguno que siguiera componiendo a edad tan avanzada. En la década de 1970 ya se hablaba del "estilo tardío" de Carter, y luego, en la de 1980, cambió por completo la dirección de su obra. En la de 1990, en cierto sentido volvió a cambiar de dirección con su Partita, el primer movimiento de la Sinfonía, aunque conservó algunos elementos anteriores. Para mí, las así llamadas "obras tempranas" son la Sonata para piano (1946), la Sonata para chelo (1948) y el primer Cuarteto para cuerdas (1951). Las grandes obras de las décadas de 1950 y 1960 son el Doble concierto para piano, clave y dos orquestas de cámara (1959-1961), el Concierto para orquesta (1969) y las Variaciones para orquesta (1954-1955). La Sonata para piano de 1946 indicó de alguna manera la dirección en la que vendrían las cosas en el futuro. En la Sonata para chelo , de 1948, revela por primera vez su camino: por una parte, están presentes los elementos europeos de su música; en otras palabras, la influencia de la estética de Nadia Boulanger. Luego se advierte la influencia de la Segunda Escuela de Viena y de Bartók: podemos suponer que ambas carecían completamente de sentido para Boulanger. Yo estudié con ella durante dos años y ni una vez hablamos sobre Schönberg.

Los nuevos elementos estadounidenses eran Charles Ives, Henry Cowell y Conlon Nancarrow. El mismo Carter escribió un artículo muy interesante en 1955, "The Rhytmic Basis of American Music". Sus explicaciones revelaban que siempre había buscado complejidad en la música que había ejercido influencia sobre él. No se limitó al neoclasicismo de Stravinski ni a lo que había aprendido de Nadia Boulanger, sino que también incluyó la Segunda Escuela de Viena, Bartók y la música estadounidense como sus influencias. Nunca tomó partido, ni a favor de Europa ni de América, sino que siempre buscó unidad sin concesiones ni síntesis.

Lo más importante que se puede decir en este contexto acerca de la manera de pensar de Carter es que aprendió algo decisivo de Nadia Boulanger: contrapunto. Contrapunto en el sentido más amplio de la palabra, no sólo en el sentido musical sino aplicado a todas las influencias que Carter recibió. Por esa razón, nunca vaciló en absorber influencias completamente diferentes de aquellas a las que estaba más acostumbrado. Tal vez esa complejidad lo impulsó (hasta la década de 1980) a escribir música tan compleja que, para ser sincero, resulta muy difícil de percibir para el oído humano. En sus grandes obras, ya sea en su Doble Concierto para piano y clave , el Concierto para piano o el Concierto para orquesta , la composición consta de tantas capas que para el oyente resulta casi imposible asimilarla. A lo largo de todo su desarrollo, Carter nunca abandonó la idea del pensamiento contrapuntístico. Tal vez ése sea el rasgo más importante de su obra creativa. Para mí, en lo personal, Elliott Carter es también uno de los compositores más importantes del siglo XX y del siglo XXI, porque encarna aspectos sustanciales, fundamentales. Es una prueba viviente de una música compleja, sin concesiones, y por ese motivo parece inaccesible a primera vista. Cuando se profundiza en su música y se advierte su desarrollo, se vuelve más accesible. Creo que ésa es la gran lección de Carter: la concentración permanente e inquebrantable en la sustancia musical, sin tratar de incorporar elementos populares como tantos compositores de la actualidad. No quiero dar nombres, pero hay demasiada de la así llamada música "contemporánea" que ofrece a los intérpretes que no son muy curiosos la oportunidad de afirmar que también les interesa la música contemporánea. De hecho, se trata de una actitud simplemente populista, y el aspecto "contemporáneo" suele limitarse a que el compositor vive y que incluso puede ser joven.

Por cierto, Carter inventó el modernismo musical a partir del neoclasicismo de Stravinski. Creo que Carter se convertirá en un símbolo, porque combina América y Europa. Creo que dentro de 100 años, se hablará de él como de una de las figuras más importantes de la escena musical de la segunda mitad del siglo XX, precisamente porque representa todos esos elementos.

Me siento muy feliz de que hayamos interpretado toda una velada de música de Carter con la Staatskapelle en Berlín. El programa estuvo compuesto por obras tardías, pero quién sabe: no quiero abusar de la expresión "estilo tardío". Tal vez Carter viva otros cincuenta años y empiece a componer de manera completamente diferente dentro de diez o veinte años: ¡todo es posible! Todas las piezas que interpretamos fueron compuestas después de 1990, lo que les otorga importancia para el desarrollo musical del presente. ¿Qué compositor contemporáneo ha escrito una sinfonía tan grande como su Sinfoní a? Aunque las obras de nuestro programa fueron compuestas individualmente, parecen compartir el sitio de pertenencia: el Concierto para corno , Soundings con piano, las Canciones orquestales , las obras sinfónicas más grandes. Fui al concierto con especial alegría, porque era algo que me interesaba extraordinariamente.

He experimentado todo lo que dije sobre la dificultad e inaccesibilidad de las obras de Carter en escena, con diversas orquestas. Cuando empecé a dirigir su música en Chicago, Carter era casi persona non grata y la orquesta era algo así como una institución non grata para él. Había tenido malas experiencias, no con la orquesta sino con la interpretación de su música.

La Staatskapelle tiene cierta experiencia en la música de Carter desde el estreno, en 1999, de su ópera What Next? No obstante, su música no es fácil. No es fácil pasarse todo un día ensayando la música de Carter durante seis horas, que es lo que tuve que hacer para prepararme para el concierto, porque no es la clase de música que uno puede mirar por primera vez dos días antes. En ese lapso, todavía es posible organizar la manera en que se toca, un poco más suave, un poco más fuerte, más lento o más rápido, pero lleva más tiempo percibir y diferir el contenido musical. La Staatskapelle me dijo prácticamente desde el principio: "En realidad no entendemos por qué esta música es tan importante para usted, pero sentimos curiosidad y estamos interesados". Por cierto, ensayaron con gran intensidad y ningún detalle les pareció indigno de su esfuerzo.

Carter es una persona increíblemente culta, en el campo de la música y en otros que lo trascienden. Posee un eximio conocimiento de la literatura musical: Bruckner, Debussy, Stravinski, Bach, Beethoven y muchos otros. Gracias a ese conocimiento, todo lo que expresa tiene un sólido fundamento. Conversé por primera vez con él acerca del Anillo de los Nibelungos . Cuando lo conocí, acababa de conducir el Anillo? en Bayreuth y él empezó a hacerme comentarios sobre la orquestación del preludio al segundo acto de Sigfrido . Además conocía todos los textos, lo sabía todo, y tiene un oído fenomenal. Sólo anhelo que muchas personas lleguen a tener su edad y sean tan saludables como él? ¡y tan creativas!

© Daniel Barenboim

[Traducción: Mirta Rosenberg]

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