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Colecciones y tesoros

En este capítulo, que adelantamos, el autor de El vértigo... se ocupa de la soledad encerada de los museos y de las reliquias

Sábado 27 de febrero de 2010
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Por Umberto Eco

El catálogo de un museo es un ejemplo de lista práctica, que se refiere a objetos existentes en un lugar determinado, y en este sentido es necesariamente finita. Pero ¿cómo deberíamos considerar un museo en sí o una colección cualquiera? Excepto en los casos rarísimos de una colección que reúna todos los objetos de un tipo determinado (por ejemplo, todas, pero realmente todas, las obras de un determinado artista), una colección siempre es abierta y siempre podría enriquecerse con algún otro elemento. Especialmente si la base de la colección, como ocurría en el caso de los patricios romanos, los señores medievales o las galerías y los museos modernos, es el gusto por la acumulación y el incremento ad infinitum .

No sólo eso, sino que la colección, excepto en los casos en que sea sumamente especializada (de nuevo, todas y solamente las obras de un determinado pintor), roza siempre la incongruencia. Un viajero del espacio que ignorara nuestro concepto de obra de arte se preguntaría por qué en el Louvre se han reunido adminículos de uso corriente como vasos, platos o saleros, imágenes de divinidades como la Venus de Milo, representaciones de paisajes, retratos de personas normales, restos funerarios con momias incluidas, representaciones de criaturas monstruosas, objetos de culto, imágenes de seres humanos sometidos a suplicio, descripciones de batallas, desnudos susceptibles de provocar atracción sexual y hasta restos arquitectónicos.

Ni siquiera es necesario pensar en el viajero espacial. Ya en 1923 Paul Valéry manifestaba la irritación que le producían los museos: "No me gustan demasiado los museos. Hay algunos admirables, pero ninguno es delicioso. Las ideas de clasificación, de conservación y de utilidad pública, que son justas y claras, tienen poco que ver con las delicias [...]. Ante mí se desarrolla en el silencio un extraño desorden organizado. Soy preso de un horror sagrado. Mi paso se torna religioso. Mi voz cambia, se vuelve un poco más alta que si estuviera en la iglesia, pero menos fuerte de lo que acostumbra a ser en la vida. Al poco rato ya no sé qué he venido a hacer en estas soledades enceradas, que recuerdan el templo y el salón, el cementerio y la escuela [...]. ¡Qué cansancio, me digo, qué barbarie! Todo eso es inhumano. No es puro. Esta vecindad de maravillas independientes y enemigas, y más enemigas cuanto más se asemejan, es paradójica [...]. El oído no soportaría diez orquestas a la vez. El espíritu no puede seguir muchas operaciones distintas, no hay razonamientos simultáneos. Pero he aquí que el ojo [...], en el instante en que percibe, se ve obligado a admitir un retrato y una marina , una cocina y un triunfo , personajes en los estados y posturas más diversos, y no sólo esto, sino que ha de acoger en la misma mirada armonías y formas de pintar que no son comparables [...] producciones que se devoran entre sí [...]. Pero nuestra herencia nos aplasta. El hombre moderno, extenuado por la enormidad de sus medios técnicos, se ha empobrecido por el propio exceso de sus riquezas [...]. Un capital excesivo y, por tanto, inutilizable".

Es posible que Valéry estuviera aquel día de mal humor, puesto que catorce años más tarde escribió en la fachada del Palais de Chaillot unos versos en honor de la exposición museística ("Cosas raras y cosas bellas -aquí sabiamente reunidas- enseñan al ojo a mirar"). Pero ciertamente recogía tres características del museo tradicional: 1) era un ambiente silencioso, oscuro, poco amistoso, 2) en el que la falta de contexto para cada una de las obras hacía difícil percibirlas individualmente o memorizarlas todas, y 3) agobiaba por su avidez. Hoy en día la evolución museística hace que las dos primeras objeciones de Valéry ya no tengan sentido: el museo se ha convertido en un lugar claro, luminoso, amistoso, acogedor, alegre, y casi siempre la distribución de las salas favorece la relación entre la obra y su contexto. Pero no hemos obviado la tercera característica, es más, se va a visitar un museo precisamente porque el museo es por definición voraz. Y lo es porque nace de la colección privada, y ésta a su vez nace de una rapiña, de un botín de guerra. Dice Plinio ( Historia natural ): "Fue la victoria de Pompeyo la que creó la moda de las perlas y de las gemas, del mismo modo que la de Escipión y de Manlio creó la moda de la plata cincelada, los tejidos atálicos y los triclinios con adornos de bronce; y la de Lucio Mummio creó la moda de los vasos de Corinto y de los cuadros". Nace con esta rapiña (o si se prefiere, derecho de conquista) la acumulación de objetos insignes, el orgullo de incrementar ese conjunto. [...]

Si bien sabemos poca cosa de las colecciones de los patricios romanos, disponemos no obstante de testimonios más extensos sobre el gusto medieval por la acumulación. En los "tesoros" de la época hallamos reliquias, piedras preciosas, restos curiosos, sorprendentes, maravillosos, inesperados. Muchos de estos tesoros se han perdido o están dispersos, como el celebérrimo del duque de Berry, o el de la abadía de Saint Denis, de la que fue abad en el siglo XII el gran Suger, coleccionista extraordinariamente refinado, amante de las gemas, de las perlas, del marfil, de los candelabros de oro, de los palios de altar recargados, que hizo de la acumulación de objetos preciosos una especie de religión y una teoría filosófico-mística. Las mejores piezas reunidas por Suger fueron dispersadas por la Revolución Francesa, y el famosísimo cáliz del abad-obispo se encuentra actualmente en Londres. Gran parte sobrevive, no obstante, en el Louvre.

Las maravillas más veneradas de los tesoros medievales eran las reliquias, aunque el culto de las reliquias no es solamente cristiano. Plinio nos habla de reliquias preciosas del mundo grecorromano: la lira de Orfeo, el sándalo de Elena o los huesos del monstruo que atacó a Andrómeda... La presencia de una reliquia constituía en la Edad Media un motivo de atracción para una ciudad o una iglesia y, por tanto, representaba además de un objeto sagrado una valiosa "mercancía" turística. [...]

En la catedral de San Vito, en Praga, se encuentran las calaveras de san Adalberto y de san Venceslao, la espada de san Esteban, un fragmento de la Cruz, el mantel de la Última Cena, un diente de santa Margarita, un fragmento de la tibia de san Vital, una costilla de santa Sofía, la barbilla de san Eobano, la vara de Moisés y el vestido de la Virgen. En el catálogo del tesoro del duque de Berry aparecía el anillo de compromiso de san José, pero en Viena puede aún admirarse un trozo del pesebre de Belén, la bolsa de san Esteban, la lanza que traspasó el costado de Jesús junto con un clavo de la cruz, la espada de Carlomagno, un diente de san Juan Bautista, un hueso del brazo de santa Ana, las cadenas de los apóstoles, un pedazo de la túnica de Juan Evangelista, otro fragmento del mantel de la Cena. Por no mencionar la laringe de san Carlos Borromeo que se encuentra en el tesoro de la catedral de Milán, y consultando el Inventario de ornamentos y objetos sagrados de la catedral de Milán , vemos que, además de los espléndidos paramentos, se encuentran dispersos por las distintas sacristías vasos, objetos de marfil, de oro, algunas espinas de la corona de Jesús, un pedazo de la Cruz, restos de los brazos de santa Inés, santa Ágata, santa Catalina, santa Práxedes y de los santos Simpliciano, Cayo y Geroncio.

Ni siquiera un incrédulo puede sustraerse a la fascinación de dos portentos. Ante todo, el objeto mismo, estos cartílagos anónimos y amarillentos, místicamente repugnantes, patéticos y misteriosos; estos jirones de ropa, de épocas ignotas, ajados, descoloridos, deshilachados, enrollados a veces en un frasco como un misterioso manuscrito en la botella, materias a menudo desmenuzadas, que se confunden con la tela y el metal o el hueso donde reposan. Y en segundo lugar los contenedores, a menudo de increíble riqueza, construidos en ocasiones por un bricoleur devoto con piezas de otros relicarios, con forma de torre, de pequeña catedral con pináculos y cúpulas, hasta llegar a ciertos relicarios barrocos (los más hermosos se encuentran en Viena), que son un bosque de esculturas menudas, y parecen relojes, carillones, cajas mágicas. A los apasionados del arte contemporáneo, algunos les recuerdan las cajas surrealistas de Joseph Cornell, las vitrinas de Arman llenas de gafas o de relojes, o las de Damien Hirst, relicarios laicos que exhiben el mismo gusto por los materiales gastados y polvorientos, o en cualquier caso por la acumulación delirante.

Cuentan las antiguas crónicas que en el siglo XII se conservaba en una catedral alemana el cráneo de san Juan Bautista a la edad de doce años, y aun sin haberlo visto nunca podemos deleitarnos con sus venas rosáceas, el color ceniza del fondo, el arabesco de las junturas desmenuzadas y corroídas, la vitrina que debe contenerlo, de esmaltes azules como el altar de Verdún y el cojincillo interior de raso amarillento, cubierto de francesillas marchitas, dos mil años sin aire, inmovilizado al vacío, antes de que el Bautista creciera y perdiese bajo la espada del verdugo el otro cráneo, que ahora se conserva en la iglesia de San Silvestro in Capite en Roma, aunque una tradición anterior lo situaba en la catedral de Amiens. En cualquier caso, la cabeza conservada en Roma carecería de mandíbula, que se conserva en la catedral de San Lorenzo en Viterbo. La bandeja que acogió la cabeza del Bautista está en Génova, en el tesoro de la catedral de San Lorenzo, junto con las cenizas del santo, aunque parte de estas cenizas también se conservan en la antigua iglesia del monasterio de las benedictinas de Loano, y uno de los dedos se encuentra en el Museo de la Ópera del Duomo de Florencia, un brazo en la catedral de Siena y la mandíbula en San Lorenzo de Viterbo. En cuanto a los dientes, uno se halla en la catedral de Ragua y otro en Monza, junto con un mechón de cabellos.

La búsqueda de piedras preciosas y de sus diversas cualidades es uno de los entretenimientos preferidos de los apasionados de los tesoros, porque se trata de reconocer no sólo el diamante y el rubí o la esmeralda, sino también aquellas piedras que se nombran constantemente en los textos sagrados, como el ópalo, el crisopacio, el berilo, el ágata, el diaspro, el sardónice. Para ser un buen experto hay que saber distinguir las piedras buenas de las falsas: en el tesoro de la catedral de Milán hay una gran estatua plateada de san Carlos, de la época barroca y, como a los comisionados o a los donantes les parecía que la plata era poca cosa, le añadieron una cruz pectoral resplandeciente de piedras, algunas auténticas, según el catálogo, y otras simples cristales de colores. Ahora bien, la curiosidad mercadotécnica no debe distraernos del goce que experimentaban los coleccionistas primitivos, que buscaban un efecto global de fulgor y riqueza.

El mismo gusto por esa acumulación de gemas, en que el placer por la materia preciosa no se distingue del placer estético por la forma en que está dispuesta, lo encontraremos en autores del decadentismo moderno como Huysmans y Wilde: el primero, en el que Wilde se inspira abiertamente, no ocultaba los orígenes medievales de su afición.

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