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De la manía al procedimiento

Sábado 12 de junio de 2010
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LA NACION
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Los conjuntos de reglas que la teoría llama procedimiento son menos numerosos que las manías, pero determinan de manera mucho más decisiva los libros que leemos. La literatura entera, aun la más industrial, se da sus propias reglas. En verdad, la historia de la literatura no está hecha de asuntos sino de maneras, el cómo, de organizar esos asuntos. Que un escritor necesite un clavel en su estudio, una pared blanca delante de los ojos o una manzana podrida en el cajón, que escriba por la mañana o por la tarde o que lo haga en pantalla o en papel cuadriculado, liso o rayado no modifica en primera instancia aquello que escribe. El hábito (en este caso la rutina) no hace al monje y tampoco necesariamente al escritor.

Pero los rituales no son nunca inocentes. Cuando uno se entera de que Roberto Arlt corregía sus novelas recortando y pegoteando papeles, aparece allí un indicio que excede las extravagancias de la faena diaria y apunta a un método: Arlt concluía sus novelas como si trabajara en una mesa de edición cinematográfica, algo que tiene una correspondencia en sus montajes léxicos, en sus raros cambios de registro. Aquí podría encontrarse acaso un punto de contacto con Manuel Puig.

El método del montaje reconoce avatares que no necesariamente corresponden a la poética de Arlt y de Puig, y a veces ni siquiera coinciden entre sí. El montaje, que ensamblaba unidades de acción, puede manipular unidades de estilo, y a veces ambas, como suele hacerlo Oliverio Coelho. La unidad de estilo es la frase. Hay escritores de frase. Alan Pauls es uno de ellos. Quizá Borges, antes, haya sido otro, aunque en su caso la frase era efecto de otras pasiones: su organización de la frase procede, entre muchas otras causas, de un modo de inscribir en palabras la erudición (no importa si real o simulada) y de desarrollar una sintaxis a medida. En ocasiones, esa sintaxis deriva asimismo de un tipo particular de atención. En la obra de Juan José Saer, se pliega a la observación que demandan los objetos. La escritura de Saer es la correspondencia de la duración de esa contemplación.

Después, como en todas las literaturas del mundo, hay grandes líneas: la de quienes creen en la transparencia del lenguaje y la de quienes no; las de quienes escriben una ficción desde el final y la de quienes descubren el final en el despliegue de la historia (si es que hay historia). Estas dos últimas definen dos estrategias de escritura radicalmente diferentes: una segura, solvente; la otra más intrépida, poco confiable y por eso mismo menos previsible, aun en contra de la calculada sorpresa de la otra línea.

Escribía Maurice Blanchot que la literatura empezaba en cuanto se convertía en una cuestión, una pregunta que adopta la forma interrogativa "cómo": cómo se escribe lo que se quiere escribir, cómo se sabe qué cosa se quiere escribir. Esa pregunta contiene otra. Para volver a Blanchot: es posible escribir sin preguntarse por qué se escribe. Aunque, según observaba el francés, "¿Tiene un escritor, que mira cómo su pluma traza las letras, el derecho de dejarlas en suspenso para decirle: ¡Detente!, qué sabes de ti misma, con miras a qué avanzas?". Pero esas preguntas no pertenecen a las maneras sino a sus justificaciones: no son ya el cómo sino el porqué.

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