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Entrevista / Peter Brook

"La sencillez en el arte es un fin, no un principio"

ADN Cultura

El veterano maestro aconseja a los jóvenes que no intenten ser despojados, sino más bien barrocos, en el comienzo de sus carreras, y dice que el teatro no es el lugar idóneo para el debate y que las obras deben estar dirigidas al corazón

Tras casi un cuarto de hora de perorata ininterrumpida, lúcida y pausada (teatro, religión, política, filosofía, psicología...), Peter Brook pide perdón "por no saber ser más conciso". Poco antes ha irrumpido entre las paredes oscuras del bar inglés de un hotel francés, junto a la Ópera de París, tocado con un gorro de vagabundo y un gabán interminable, con esa mirada pequeña entre distraída e inquisitorial, la mirada de un niño de 85 años.

En un francés perfecto en el fondo y ultrabritánico en la forma, Brook (Londres, 1925) se ha dirigido al camarero y le ha recordado que, el día antes, había reservado mesa, "mi mesa", y al inicial "no me consta" del camarero parisiense (camarero + parisiense = peligro), él le ha ofrecido una indignación callada. El lapsus ha quedado subsanado y el autor de creaciones escénicas que ya están en la historia del teatro, como El Mahabharata , Tito Andrónico o La tempestad ha tomado asiento, ha pedido un jugo de pomelo. Brook lleva más de 60 años de teatro. A los 22 dirigió la Royal Shakespeare Company. En 1971 fundó en París el Centro Internacional para la Investigación Teatral, y dos años después compró un viejo teatro del norte de la ciudad, Les Bouffes du Nord, donde sigue preguntando al mundo y preguntándose los porqués de nuestras atribuladas existencias. De allí salió Eleven and Twelve , una desequilibrante reflexión acerca de la religión y sus excesos, el poder y sus excesos, la tolerancia y sus carencias. Una obra inspirada en el maestro sufí Tierno Bokar, interpretada por actores africanos, asiáticos, americanos y europeos.

-¿Dónde sitúa usted el poder de la religión, hoy en día, en el mundo?

-Como todas las cosas que acabaron convertidas en institución -el Estado, la democracia, la tiranía, el fascismo, el comunismo-, las estructuras de la historia de la humanidad pueden crear monumentos, pero nunca se acercan a lo que de verdad afecta a la vida. Si tomamos la palabra "religión", podemos llegar a una conclusión: es la salsa que baña todo aquello que significa destrucción.

-Esos "ismos" más el "ión" de "religión" parecen haber vertebrado nuestros males pasados y presentes. A través de la violencia, básicamente.

-Mire el comunismo: un gran ideal humanista puesto en pie por un gran pensador, Marx, pero acabó significando destrucción. El fascismo: sinónimo de destrucción pura, sin excepción. ¿Y la religión? No es una palabra más pura que "ateísmo", y el ateísmo es también una actitud inamovible, violenta, a menudo dictatorial. Cada religión tiene su estructura. Pero lo importante es saber si la vida humana puede resultar afectada por algo que sobrepase esos conceptos del bien y el mal, los conceptos más ridículos que existen.

-¿Y... puede?

-Tiene usted delante un vaso de agua. En el momento en el que lo prueba, todo en usted le va a decir "esta agua es más pura que el agua de alcantarilla, pero menos pura que la del manantial más puro de la montaña". Dentro de usted, de forma inconsciente, surgirá un movimiento hacia la pureza y otro de reacción contra la impureza. Todo esto, para llegar a lo que quiero decir: que el teatro nunca ha sido el lugar idóneo para el debate.

-¿Cuál es ese lugar?

-El intercambio de ideas se produce hoy en la televisión, en la radio, en los libros... La gente no va al teatro para asistir a un debate.

-¿A qué va la gente al teatro?

-El teatro, y también el cine, nos permite vivir las experiencias maravillosas y horribles que muy probablemente nunca encontraremos en nuestra vida real. Por eso tienen tanto éxito las películas de terror: porque desde nuestra seguridad de la butaca no corremos ningún riesgo, pero podemos saborear el miedo ante cosas que no nos van a pasar. ¿Y qué ocurre con el gran teatro griego? Que nos pone frente a la dificultad de vivir, como una experiencia personal, las cosas inevitables que amenazan a las personas, a las sociedades. Y cuando eso ocurre puede llegar la catarsis, que es un concepto que hemos empezado a olvidar y que es tremendamente positivo. ¿Sabe por qué triunfa el teatro, por qué ha vuelto la gente al teatro? Porque el teatro no trata de nada en concreto. Trata de la vida. Es la vida.

-¿También ha huido usted de cualquier propuesta de debate en el caso de Eleven and Twelve , la obra que presentó en Madrid?

-Lo que pretendemos con esa obra es muy sencillo: preguntarnos qué tipo de compromiso interior requieren cosas como la intolerancia y la violencia. Hoy creemos que la tolerancia es una cosa de gentlemen que discuten tranquilamente de algo, como usted y yo ahora en el café de un hotel tranquilo y elegante; yo te escucho, tú me escuchas y todo eso. Eso no es tolerancia, sino debilidad.

-Entonces, ¿dónde está la auténtica tolerancia?

-No digo qué es ni dónde está, no puedo explicar eso. Pero la mostramos a través del protagonista, un hombre importante y humilde que recorre un largo camino personal hacia la integridad y la comprensión del otro y que al final de su vida siente la necesidad de conocer a otro personaje, alguien que ha sido humillado, castigado, perseguido, no sólo por el colonizador francés, sino también por los clanes que se oponen a él. Pero no damos explicaciones. No proponemos ideas fijas ni mensajes cerrados. Sólo procuramos que el espectador sienta. Y cuando alguien siente, comprende.

-Lejos de una aproximación intelectual, su teatro quiere hablar por el corazón; por el estómago, incluso...

-Nada de intelectual. El corazón, el corazón... Y así podemos entender lo que nos quiere decir un personaje para el que la religión es la fuente más pura, una fuente que lleva al amor y a la tolerancia.

-¿No roza la ingenuidad o la utopía pensar que la religión procure tolerancia?

-Hay que tener cuidado para que no exista el más mínimo malentendido. No hago teatro para predicar ni para indicar camino alguno a seguir. Y no hablaría de ingenuidad o de utopía, sino de ideales. Un ideal es como la luz de un faro vista desde lejos. Acercarse a esa luz exige esfuerzos extremos. Y se corre el riesgo, en todo momento, de encallar o de estrellarse contra las rocas. Una luz, un ideal: Gandhi, Mandela, Buda, Jesucristo. Cuando Mandela llegó al poder, no pensó en utopías, sino en un sistema basado en la tolerancia y la reconciliación, aunque hoy sus sucesores se estén encargando de destruir todo lo que él hizo.

-¿Qué opinión le merece el teatro político? ¿Brecht?

-Nunca he hecho teatro político de ése que usted dice. Hay momentos, en sociedades concretas, en los que la opresión es tal que la manera más directa de resistir es hacer un teatro sobre problemas concretos, con el único fin de provocar la rebelión. Pero en el momento en que esa situación pasa y llegamos al teatro burgués, hecho para gente libre y más o menos acomodada, puede producirse algo horrible: un grupo de actores, autores y directores escénicos con actitudes de superioridad hacia el público, que miran a la platea y piensan: "Escúchennos, están equivocados y les vamos a explicar por qué". Eso, felizmente para el teatro, pasó a la televisión, que ahora es la que dicta lo que hay que ver, hacer, pensar.

-¿No habíamos quedado en que todo en la vida es política?

-Estoy de acuerdo con Godard cuando dice: "El lugar donde yo coloco la cámara es un acto político". Todo teatro que trata de sacar a la superficie las contradicciones del ser humano, individual o colectivo, es político. Ésa fue la base de mi trabajo sobre la guerra de Vietnam; todo el mundo nos preguntaba si estábamos a favor de los estadounidenses o del Vietcong, pero yo trataba de hacer vibrar la contradicción en ambos lados.

-Habla usted de un teatro de la experiencia, de dar a cada espectador la oportunidad de experimentar: ¿cree que esa posibilidad está relacionada con el regreso del público a los teatros?

-Hay una necesidad de experimentar en primera persona, de compartir una experiencia real con otras personas. Porque eso sí: si no es experiencia compartida, no es teatro. Y sí, creo que ese matiz de realidad, de autenticidad, puede ser un argumento de por qué la gente llena teatros hoy. Eso y que la gente busca meterse en una sala de teatro para que la hagan pensar.

-¿Cómo recuerda el estreno del Mahabharata en aquel festival de Aviñón de 1985? ¿Nadie lo llamó "loco" por montar un espectáculo de más de diez horas sobre un poema épico indio?

-Nada de eso. Eso sí, aunque estábamos seguros de hacia dónde queríamos ir con El Mahabharata , nunca conseguimos tener la sensación de estar preparados del todo para abordar un tema tan inmenso. Pero ya sabe lo que dijo Eisenhower antes del desembarco en Normandía: "Si esperamos a que absolutamente todos los botones estén bien cosidos en cada uniforme de cada soldado, nunca podremos lanzar el ataque". Siempre hay un momento en el que hay que lanzarse. Además, con El Mahabharata habíamos contado con quince años de preparación...

-En libros como El espacio vacío o La puerta abierta ha escrito sobre el rol del público, de un público "no pasivo". ¿Piensa en él cuando está en proceso creativo?

-Para mí, lo más importante del proceso creativo es la parte de los ensayos, y dentro de eso, montar pequeñas representaciones ante públicos que no sepan muy bien de qué va la cosa, estudiantes de primaria, por ejemplo. Eso nos sirve para comprobar cómo reaccionan ante lo que hacemos. Y es muy valioso. Aparte de esto, en los preestrenos que solemos hacer me suelo sentar entre el público para sentir como un espectador. ¿Sabe? En el público hay momentos de gracia: unos se expresan a través de la risa colectiva; otros, mediante un profundo silencio. Cuando ese silencio mágico se produce, uno lo olvida todo, porque siente que algo ha llegado a la gente al mismo tiempo y en el mismo lugar. Yo soy capaz de vivir ese proceso como un integrante del público, y entonces puedo sentir y pensar: "¡Pero qué escena tan idiota!" o "¡Esta escena es turbadora!". Y así consigo ser más crítico, más perspicaz.

-Siempre ha predicado en favor del despojamiento, de una progresiva eliminación de lo no estrictamente indispensable. Por otra parte, es una de las máximas autoridades en Shakespeare. ¿Podemos cruzar estos dos datos? ¿Cree que Shakespeare es la esencia, las antípodas de lo superfluo?

-Sí, mmm... Bueno, primero habría que establecer diferencias entre el Shakespeare de Hamlet , por ejemplo, y el de algunas de sus últimas piezas, como La tempestad o Cuento de invierno , en las que da un giro radical frente a aquello que se había planteado hasta entonces.

-¿Se puede establecer una comparación entre la fuerza épica del Mahabharata y el teatro de Shakespeare?

-Digamos que no se puede comparar el Mahabharata con una obra de Shakespeare... Habría que compararlo con todo Shakespeare.

-¿Eso no es mucho decir?

-Es que el Mahabharata lo abarca todo: lo práctico, lo espiritual, lo metafísico... Es el material más rico con el que he trabajado nunca. De todas formas, le quería decir que esa palabra que ha utilizado usted antes para referirse a mí, eso de "predicar"...

-Bueno, perdón si le ha parecido excesiva...

-No, no, no es eso... Sólo que es muy peligrosa. Mire, cada vez que hablo con alguien joven que se quiere dedicar a la dirección teatral, le suplico que no tome como ejemplo lo que para mí ha supuesto el resultado de cincuenta años de trabajo. Así que, volviendo a la cuestión de la sencillez y el despojamiento, no es bueno que alguien que empieza apueste directamente por eso. Para llegar a la sencillez, antes hay que haber pasado por las formas más barrocas y extravagantes imaginables. Yo lo hice. Hay que tener un montón de verduras encima de la mesa para saber con cuál quedarse, cuál es la mejor.

-Así que, en su idea de lo que es la creación, la sencillez y la pureza son una meta, nunca un punto de partida.

-Exacto. Nunca. Son un fin. No un principio. El camino a la sencillez está lleno de complicaciones y de esfuerzo.

-Tengo, para concluir, una pregunta personal. En el día a día de la vida real, ¿logra contemplar y escuchar a la gente de una forma no teatral? ¿Consigue escapar de la deformación profesional del dramaturgo, del hombre de escena? ¿Lo ha conseguido en esta conversación, por ejemplo?

-¡Me está preguntando, en suma, si soy un ser humano!

-Sí.

-El teatro, la dramaturgia no son una meta, sino más bien un microscopio. Y es cierto que me lo han dado todo en la vida y que cuando observo a la gente, a ese señor que mira su reloj, a esa camarera que sirve hielo, a esa pareja que se habla en voz baja, a esos señores serios que hablan de cosas supuestamente serias (Peter Brook va describiendo lenta, pausada, pero instantáneamente la vida efímera de este bar)... no me son indiferentes, pero sólo son impresiones de vida. ¡Qué horror sería observarlas pensando en utilizarlas un día para algo! Hay una cosa que siempre me hace reír cuando la recuerdo, y es Jean-Paul Sartre dando entrevistas: llevaba siempre encima un cuadernito y un bolígrafo y cuando contestaba algo ocurrente decía: "¡Ah, eso que he dicho estuvo bien, lo voy a anotar!". Qué horror. Espero no mirar nunca la vida así.

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Por Borja Hermoso De EL PAÍS - París, 2010
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