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Oscar Strasnoy: "El policial es el drama moderno"

El compositor argentino que reside en Berlín habla de Réquiem, la ópera encargada por el Teatro Colón

Domingo 01 de junio de 2014
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LA NACION
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Aunque vive hace veinte años en Europa (primero en París, ahora en Berlín), Oscar Strasnoy nunca dejó de estar en la Argentina. Para empezar, es, como a él mismo le gustaría definirse, un habitante de la vigésima cuarta provincia argentina: el extranjero. "Yo nunca me sentí menos argentino que cuando viví acá. Me resulta más cómodo ser argentino que hacerme el francés. Kagel, por ejemplo, es el más argentino de todos sin querer serlo." Pero Strasnoy, que habla fatigado, ya tarde por la noche, después de un ensayo, mantiene también con el país vínculos de tipo restringidamente musical. Sus obras, es cierto que con intermitencias, fueron conociéndose de a poco; la última, en 2012, fue Cachafaz, sobre el texto de Copi. El adeudado estreno de El baile, una de sus obras más logradas, tendrá una especie de compensación con Réquiem, la ópera encargada por el Teatro Colón que toma como punto de partida Requiem for a Nun, la novela de William Faulkner, y que se estrenará el martes 10 de junio con dirección musical de Christian Baldini, y libreto y puesta en escena de Matthew Jocelyn.

Para Strasnoy no es un estreno más. Si bien El baile estuvo programada en la Ópera de Hamburgo y el año pasado él fue el invitado de honor de la 22ª edición de Présences –el prestigioso Festival de Création Musicale de Radio France celebrado en el Théâtre Châtelet que en ediciones anteriores estuvo dedicado a Iannis Xenakis, Luciano Berio y György Ligeti–, el Colón es algo diferente.

"Y, viste... está la idea ésa de «al Colón, al Colón». Tiene significados contradictorios. Por un lado, Réquiem cierra algo: yo me fui, no volví del todo, pero ésta es una forma de volver. Por otro lado, está el miedo al momento consagratorio. ¿Y si la ópera resulta un bodrio? Siempre es un riesgo, pero ese riesgo acá está multiplicado por la visibilidad. Y hay también circunstancias difíciles de asumir; por ejemplo, a mí me habría gustado que mi ópera en el Colón hubiera sido Cachafaz, y no esta que es mucho más «operística», mucho más pucciniana. Pero después de todo, el Colón es un teatro pucciniano, es el teatro más pucciniano del mundo. Hay que hacerse cargo de eso."

La elección de la novela de Faulkner puede parecer desconcertante si se tiene en cuenta que su forma no parece, en principio, operística. Se combinan en la trama y en la construcción una historia contada de manera prácticamente teatral y capítulos con una narración que se aleja de Temple Drake (la misma Temple, de Santuario) y Nancy, los dos personajes femeninos a los que une una laberíntica variedad de sacrificio y expiación. "La obra es difícil porque, salvo el abogado, los personajes se van deshojando. En realidad, la obra es un setenta por ciento Temple -explica Strasnoy-. Cuando con Matthew Jocelyn terminamos de hacer El baile, que es una ópera corta, buscamos un tema para una especie de segunda parte. Le propuse a Matthew Réquiem para una monja, y él me dijo que había intentado hacer una puesta teatral con Ry Cooder y que le parecía imposible porque era muy hablada, muy psicológica. Finalmente, se convenció. Es un texto oscuro: los capítulos narrativos son imposibles de poner en ópera y, a la vez, son imprescindibles para entender el contexto. Además, esta obra de Faulkner es clave para entender el funcionamiento de Estados Unidos; resume de una manera tremenda el midwest americano.

-¿Cuánto influyó el viaje que hiciste a los Estados Unidos?

-Fue fundamental. Estuve cinco semanas en el sur de los Estados Unidos y sin ese viaje la ópera sería diferente. Al estar ahí, entendí, por ejemplo, que el estado de Mississippi nunca se recuperó de la Guerra Civil. Hoy en día sigue siendo un estado de un apartheid absoluto. Entrás en un bar donde hay gente muy simpática y resulta que es un bar de Ku Klux Klan en versión moderna. El del blanco y el del negro son universos que ahí no se tocan. Aparte, de casualidad caímos un domingo en una iglesia con un servicio negro. Tres músicos de no más de veinte años improvisaron cuatro horas. Yo sentí que estaban ahí los mejores músicos del planeta. Pero el viaje me sirvió, sobre todo, para entender una tradición musical, que es diferente sin duda, pero que no es menos sublime que la tradición europea. En Memphis fui a un museo del blues, me quedé un día entero, escuché las colecciones de grabaciones y aprendí muchísimo.

-¿Aparecen en la ópera elementos del blues?

-Sí, pero muy filtrados. Hay algunas inflexiones en la línea vocal, a pesar de ser un canto completamente lírico. También hay algunas rarezas en la orquesta. Necesité incorporar instrumentos bastantes connotados: la armónica, que es muy importante porque abre la ópera, la guitarra eléctrica, el acordeón, bastante percusión, un saxo soprano y un órgano Hammond, que uso mucho, siempre.

-Supongo que otra de las dificultades en el trabajo con la novela de Faulkner es esa condición estática que deriva de que los acontecimientos de los que se hablan ocurrieron antes de que empiece la acción.

-Claro, por eso la ópera empieza con un flashback del momento en que Temple huye de la casa. Todo tiene una atmósfera de policial y, de hecho, el policial es el drama moderno. El segundo acto empieza con la misma escena, pero sigue de otra manera. Yo odio los flashback en la ópera, pero Matthew me convenció cuando me dijo que un flashback que no interrumpe nada no es en realidad un flashback.

-¿Tuvieron en cuenta la versión teatral que preparó Albert Camus?

-La leímos. Pero a mí me parece muy inferior al original. Tiene que explicar muchas cosas y eso resulta finalmente antiteatral.

-En cierto modo, la teatralidad deRéquiem for a Nunes la teatralidad de la tragedia griega, aun cuando la resolución parezca más bien cristiana.

-Exactamente. Por eso me di cuenta de que tenía que tener un coro que cumpliera la función del coro griego y que, al mismo tiempo, se ocupara del texto de la misa de réquiem. El papel que cumplen en cualquier ópera los interludios musicales lo cumple aquí el coro.

-Réquiem está pensada para ser cantada en inglés. ¿Cómo ajustás la escritura vocal a las demandas de cada lengua?

-En este caso, no podía no ser sino inglés. A mí me parece una lengua magnífica para el canto, muy expresiva, con esa cosa de que solamente dos palabras son un mundo y con esos monosílabos muy tensos. Aun así, a veces traté de ir en contra de la lengua, traté de quitarle cierta solemnidad que tiene Faulkner y que en nuestra época habría sonado como a novelón. Quería también evitar folklorismos, pero, a la vez, es inevitable que haya algo de color local. No hacerlo habría sido una debilidad, como lo habría sido no aceptar el lado milonguero de Cachafaz. Yo sé que es un anacronismo, pero en el anacronismo está también el interés.

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