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“Sospecho que fue en mis años de París cuando empecé a volverme argentino”

La ficción que Vila-Matas acaba de publicar tiene como escenario la cita más vanguardista del arte contemporáneo. Aquí, habla de su amistad con Sophie Calle y del agotamiento de Europa

Viernes 19 de septiembre de 2014
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LA NACION
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Ser o no ser literatura: ésa pareció ser la cuestión para Enrique Vila-Matas. Desde Historia abreviada de la literatura portátil (que no es su primer libro, pero representa el hallazgo de un estilo), se volvió sistemática esa dedicación casi entomológica a la vida de los autores, a las peripecias de la escritura y su principal paradoja melancólica: la de ser una patria en la que el creador nunca puede ser profeta.

Kassel no invita a la lógica, su nueva narración, como si la claustrofobia literaria hubiera dado signos de una sutil intoxicación, abre la puerta hacia un universo creativo lindante: el mundo del arte contemporáneo. El escorpión, contra todo, no puede dejar su naturaleza. Kassel... es una novela que es una crónica que es un cuaderno de reflexiones que –cerrando perfectamente el círculo– es una novela. El propio narrador (aunque innominado, todo denota a un doble exacto de Vila-Matas) propone como modelo azaroso del relato el McGuffin. Aquella técnica distractiva que Alfred Hitchcock utilizaba para explicar el suspenso (la bomba debajo del asiento que parece va a explotar y al final no explota) le sirve al escritor catalán para otros fines: para pasearse literal y simbólicamente por una trama de perplejidades varias.

La novela comienza, de hecho, con la invitación a cenar de una supuesta pareja irlandesa que responde a ese nombre: McGuffin. La pareja no es tal, sólo la treta conceptual que una curadora (o una asistente) encuentra para invitar al escritor a participar de la Documenta 13, el famoso encuentro vanguardista que se realiza cada lustro en la ciudad alemana de Kassel. La propuesta consiste en "extraviar" autores en un ámbito inhabitual: para la ocasión, sentar por una semana al protagonista en un restaurante chino de las afueras de la ciudad a cumplir con los rituales de su trabajo. Aunque remiso, tras algunas negociaciones informales, que agregan la promesa de una "conferencia sobre nada", el escritor termina por aceptar esa rara exposición pública. Lo seduce el hecho de que Kassel sea, según informa, un mito de su juventud y la curiosidad de cotejar si en el mundo de las artes –a diferencia de lo que sucede en el terreno literario– hay todavía margen para la innovación.

Los juegos de identidad prosiguen. El escritor decide pasar a llamarse Autre, y más tarde Piniowsky (un nombre que viene de Joseph Roth, pero suena digno de Gombrowicz) y en su periplo, dado que dispone de tiempo, visita algunas de las obras de esa muy real Documenta del año 2012. Untilled, de Pierre Huyghe, un estercolero para la producción de humus en el que coinciden una estatua con una panal en la cabeza y por el que pasean dos perros, uno de ellos con la pata pintada de rosa; una instalación sonora de Janet Cardiff, en medio de un bosque, que reproduce los bombardeos en ese lugar durante la Segunda Guerra; o una representación de Tino Sehgal que sucede en plena oscuridad y no figura siquiera en los catálogos, que le permite intuir que arte y vida van juntos. También puede discurrir sobre la famosa foto de la antigua musa de Man Ray y luego fotoperiodista de guerra, Lee Miller, en la bañera de Hitler o recordar una visita propia a Salvador Dalí.

La sombra de Robert Walser, una figura por la que Vila-Matas tiene predilección, aparece de manera inevitable en estos paseos, pero más todavía la de Raymond Roussel. El protagonista de Kassel ... recuerda a los visitantes de Martial Canterel, a los que el inventor guiaba por los jardines de Locus Solus y les mostraba (y explicaba) las extravagantes máquinas de su invención.

Al escritor catalán le gusta desmarcarse en las respuestas. Qué extraño, se le comenta, que entre tantos anécdotas de autores y artistas no figure Arno Schmidt, el escritor alemán, que vivió apartado en una cabaña y aspiraba a una invisibilidad no muy distinta de la de los personajes de Vila-Matas. No lo leyó nunca, contesta, por miedo "a que me dieran ganas de ponerme a escribir como escribía él". Y cuando se le recuerda que el periodista ya lo había entrevistado en los tiempos de Doctor Pasavento, sugiere que muchas cosas cambiaron desde entonces. ¿Se refiere a cuestiones estéticas o a cuestiones personales?

"No me haga caso –dice–, ocurre que especulo a veces con la idea de que me he convertido en ‘otro’ y me llamo Piniowsky, por ejemplo. Creo que con estas cosas trato de neutralizar un temor de fondo: que a la larga acabe pareciéndome demasiado a mí mismo."

–Por aquel entonces, en 2006, estaba justamente escribiendo una historia, un proyecto, para que Sophie Calle, la artista francesa, lo llevara a la práctica. En Kassel no invita a la lógica narra en parte su encuentro, pero ¿hizo el proyecto finalmente? ¿Cómo fue esa experiencia?

–Acepté la propuesta que Sophie me hizo de escribirle una historia que ella luego trataría de vivir. Lo pactamos todo en el Café de Flore y, a las pocas horas, ya le estaba escribiendo su vida para los siguientes días: disfrazada de "copia casi idéntica de Sophie Calle", ella iba a viajar a las Azores y fotografiar a un fantasma que yo sabía que habitaba una desierta casa junto al mar.

–¿Y Sophie Calle fue a las Azores?

–No. Se murió su madre y poco después Sophie fue invitada a participar en la Bienal de Venecia. Y yo entretanto sufrí un grave colapso físico en medio de aquel viaje a Buenos Aires, en mayo de 2006. Entre una cosa y otra, todo acabó definitivamente interrumpido, aunque, al salir de mi crisis, escribí un relato sobre el asunto, "Porque ella no lo pidió", donde presenté como ficción lo que me había sucedido en la vida real. ¡Para una vez que tengo una buena historia que me ha ocurrido a mí mismo! Pero quizá sólo quise desmentir que podamos ser autobiográficos cuando en realidad contar lo que nos ha ocurrido es sólo posible si inventamos.

–En Kassel no invita a la lógica, dice que a partir de esas experiencias dio el salto para interesarse más en otras artes que no fueran la literatura.

–Sentí la necesidad urgente de escapar de lo exclusivamente literario, sí, de abandonar de vez en cuando el cerrado gabinete de trabajo. Y en Sophie, primero, y en (la artista) Dominique González-Foerster después, hallé vías de comunicación con el mundo del arte contemporáneo. De hecho, vengo colaborando últimamente con Dominique en sus "instalaciones". Por ejemplo, trabajé en Londres en el gran montaje sobre "el fin del mundo" que ella realizó en la Turbine Hall, de la Tate Modern.

–En algún momento define el libro como reportaje novelado. ¿Cuánto hay de crónica y cuánto de imaginado? ¿Alguna de las muchas obras de vanguardia que se describen en el libro son de su invención?

–Todas esas obras parecen extrañas o incluso inverosímiles pero son reales, menos dos, que, por otra parte, no ocupan apenas espacio en el libro. Y es cierto, hay un momento en que el narrador habla de "reportaje novelado", pero juzgo más apropiado hablar de "semificción".

–¿Hay una voluntad polémica de su parte al tocar el interés estético y vital de la vanguardia, su necesidad, o todo comenzó como una feliz excusa narrativa?

Kassel... lo escribí para levantarme contra ciertas voces agoreras de mi país que consideran que el arte murió hace siglos y que el arte contemporáneo es simplemente ridículo. Mi libro se rebela contra esas voces y narra la historia de un extraordinario entusiasmo por todo lo que pude ver en la Documenta de Kassel de 2012, y de paso propone que arte y literatura sean situados en el centro de la vida pública… Esto último quizá suene disparatado. Pero en los felices años sesenta una sociedad estructurada por la creatividad del arte sonaba como algo normal, la propuesta más urgente y perfecta para crear un mundo nuevo.

–"Cuanto más de vanguardia es un autor menos puede permitirse caer bajo ese calificativo y más ha de vigilar para que no lo encasillen en semejante cliché", se lee en la novela. En las artes plásticas o performativas parece algo más claro, pero ¿a qué considera literatura vanguardista hoy?

–Es posible que la vanguardia haya quedado atrás, que incluso haya quedado atrás la literatura y que, ante semejante estado de cosas, quizá lo mejor sea dejar de pensar en ser vanguardista y tratar de prolongar en el tiempo este aforismo: "Hacer lo negativo aún nos será impuesto, lo positivo ya nos ha sido dado". Es de Kafka. Parece ahí sugerirnos que en el campo de la literatura aún queda trabajo por hacer, porque convendría incidir en la búsqueda del negativo de la escritura y completar así el recorrido hasta ahora sólo positivo de lo escrito en los últimos veinticinco siglos. Dicho de otro modo: la línea clara de la escritura ya no da más de sí, pero la oscura –la que hace posible lo claro– aún está por investigar. Precisamente Godard se quejaba hace poco de que en cine, a causa de los videos y la informática, el negativo ya no existe y no tenemos más que el positivo. "Si nos quedamos sin contradicciones, ¿qué haremos para avanzar?", se preguntaba.

–La Documenta de Kassel surgió en la posguerra en parte contra la idea nazi del arte degenerado. No recuerdo que haya habido antes referencias políticas tan directas en sus libros, en relación con el capitalismo, en relación incluso con el franquismo. ¿Es un tipo nuevo de preocupación?

–Al comentar que Cortázar había sido condenado o aprobado por sus opiniones políticas, Borges escribió: "Fuera de la ética, entiendo que las opiniones de un hombre suelen ser superficiales y efímeras". No puedo estar más de acuerdo. En todos mis libros he tratado básicamente de dejar claro qué clase de ética era la que me regía. Kassel... no ha sido una excepción, sólo que en ella no he querido prescindir del contexto político de los orígenes de la Documenta, creada en 1955 en un intento de recuperación del arte de vanguardia después del colapso nazi.

–Por momentos pareciera que el mundo, o al menos Europa, se están convirtiendo en un parque temático. ¿Hay alguna salida a esa sensación de agotamiento de Europa a la que el libro hace referencia?

–No hay escapatoria. "Para salir del bosque tenemos que salir de Europa, pero para salir de Europa tenemos que salir del bosque", dice una canción que oímos en un momento del libro y que proviene de una película de Raoul Ruiz. Mientras escribía Kassel..., recuerdo que a cada momento fui sintiendo cada vez más fuerte la necesidad de cargar las tintas en la idea de que en realidad el narrador pasea por una Europa amortajada, muerta desde hace ya un siglo, una Europa convertida en un mundo de fantasmas. Este acorde de fondo atraviesa el libro y es básico para darle a éste su verdadera profundidad de campo.

–El protagonista, que tanto se parece a usted, tiene como amuleto Romanticismo, el libro de Rüdiger Safranski. ¿A qué se debe ese interés?

–Los primeros románticos fueron los inventores de la vanguardia, pero si entendemos que ésta consiste en realidad en el simple pero difícil acto de volver a empezar, es decir, de remontarse a las raíces del arte, es probable que los románticos no hayan sido más que un eslabón en la larga cadena de intentos por regresar al origen.

–"No hay literatura sin espectáculo", le dice Jean Echenoz, en un diálogo con usted sobre la impostura incluido en El juego del otro. ¿Hasta qué punto la figura del escritor (que incluye declaraciones, entrevistas) es parte hoy de la obra misma o, incluso, es más importante que la obra misma?

–Lo ideal para mí sería ser un escritor a quien nunca nadie vio, pero que publica una novela y vende un buen número de ejemplares de golpe; tiene unos lectores que no necesitan ni siquiera verle la cara porque a ellos lo que les interesa es el nuevo libro que haya podido escribir...

–Me podría contar algo más de la visita a Dalí que le hizo en su juventud. ¿Qué opina de él como escritor, un aspecto de su obra que suele ser pasado por alto?

–Fue clave en mis años jóvenes mi lectura de El [mito trágico del] Angelus de Millet, el magistral libro de Dalí. Allí descubrí que se podía hablar de todo, es decir, se podía comentar el mundo, poniendo como pretexto cualquier futilidad: un cuadro, por ejemplo, tan absurdo como El Angelus. En cuanto a la visita que le hice a Dalí, sólo puedo decirle que me deslumbró la forma en que me habló de Locus Solus de Raymond Roussel y que muy probablemente, a partir de aquel día, algo cambió en mí… Aunque, bueno, no me haga demasiado caso, ya le dije antes que especulo a veces con la idea de que me convertí en "otro" y me llamo Piniowsky, por ejemplo. ¿Será argentino ese Piniowsky?

–Hablando de eso: a veces uno tiene la impresión de estar leyendo a un escritor cercano a ciertos aspectos de la tradición rioplatense. Más allá de Borges, ¿siente algún vínculo sentimental como lector con la literatura rioplatense?

–Sospecho que fue en mis años de París, en los años setenta, cuando empecé a volverme argentino. [N. del A.: En París no se acaba nunca Vila-Matas cuenta sus experiencias juveniles en la capital francesa, en las que figuran, entre otros, el escritor argentino Raúl Escari.]

En una instancia nombra La sinagoga de los iconoclastas, el libro de Juan Rodolfo Wilcock (libro de un argentino, dicho sea de paso, escrito en italiano y publicado por primera vez en español en Cataluña). ¿Leyó algo más de él? ¿Es un autor que le interese especialmente?

–Leí también El estereoscopio de los solitarios. Pero el primero fue La sinagoga..., lo compré en 1982 cuando lo publicó Anagrama y leerlo influyó en la libertad que mostré dos años después al escribir Historia abreviada de la literatura portátil. Cuando conocí a Roberto Bolaño, La sinagoga... fue uno de los libros de los que primero hablamos, ambos con gran entusiasmo. "Es uno de los mejores que se han escrito en el siglo XX", recuerdo que sentenció Roberto y sentí que iba a resultarme imposible llevarle la contraria. A mí me había quedado muy grabada una frase de ese libro: "Los sueños son en realidad recuerdos de un futuro ya sucedido". La verdad es que es una frase que, aún hoy, me da miedo.

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