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Otra cara del teatro: la emergencia creativa y estructural - Rubén Szuchmacher y Mauricio Kartun

Los dos directores, autores y teóricos alertan sobre la situación de los teatros públicos y observan con reticencia la expansión numérica de salas y espectáculos: falta enfoque crítico, innovación y riesgo, coinciden

Domingo 14 de febrero de 2016
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LA NACION
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A pocas horas de conocerse la noticia de que sólo dos de las siete salas del Complejo Teatral Buenos Aires permanecerán abiertas durante 2016 (el Alvear estará cerrado todo el año y las salas del San Martín abrirán si Dios quiere en julio), dos de los directores, escritores y teóricos del teatro nacional más destacados, Mauricio Kartun y Rubén Szuchmacher, se refieren a la situación de los teatros públicos como "una herida abierta" en el corazón de la ciudad. Esa realidad es responsabilidad exclusiva de la gestión de Pro, que gobierna la ciudad desde hace ocho años. ¿Pero qué ocurre con las salas estatales y su función de brindar una programación que incluya los espectáculos de gran formato, las puestas de clásicos nacionales y extranjeros, la experimentación?

A dúo, Kartun y Szuchmacher señalan la falta, en las gestiones de la ciudad y de Nación a lo largo de estos años, de un "pensamiento artístico estructural", reemplazado, en el mejor de los casos, por criterios administrativos en la supervisión de los espacios artísticos. Pese a todo, el lenguaje teatral contemporáneo, que ambos encuentran en un estado de estancamiento creativo, se disemina por salas independientes, proyectos cooperativos y universidades públicas.

LN: -¿Cómo ven la situación del teatro nacional hoy?

RS: -Si uno habla en términos genéricos diría: "Qué bueno el teatro que hay en la Argentina", pero eso es sacarse el problema de encima. Los que estamos en el día a día vemos la situación más real, y creo que el teatro -no el argentino en su conjunto porque no lo conozco todo? está pasando por un momento de estancamiento, repitiendo fórmulas que viene haciendo desde hace un tiempo. Hay excepciones, por supuesto. Como en todo proceso histórico, siempre hay cosas de otro orden que permiten pensar que seguir haciendo teatro es posible. Terrenal es una muestra de eso, te da esperanza. En términos de lo que podemos llamar la escena independiente, el teatro no está cumpliendo con su misión histórica de buscar nuevas formas o caminos, sino que se acomodó a un sistema de producción, una especie de statu quo. Y lo que me parece grave es la situación en los teatros públicos, que no se puede soslayar; uno demanda al Estado buena educación, salud, otro tipo de cuestiones y pareciera que a la hora de pensar qué pasa con los teatros públicos es como si eso no importara. La caída tan fuerte del Complejo Teatral de la ciudad de Buenos Aires es una herida profunda en la realización teatral, que padecemos todos los sectores involucrados en ella. Tanto el sector comercial, que tuvo que hacerse cargo de producir espectáculos más cercanos al patrón del teatro oficial, como el teatro independiente. Lo cierto es que hay un tipo de espectáculo que hoy no se realiza en la Argentina: los de formato grande, tecnológicos, de elencos expandidos; eso no se pelea ni se reclama.

MK: -Suscribo buena parte de lo que dice Rubén, pero agrego un par de cosas. En principio, el fenómeno numérico del teatro en Buenos Aires es una especie de fenómeno ecológico, telúrico, nunca se había vivido una efervescencia y cantidad desmesurada, en términos literales, fuera de toda medida. Pienso que son como los fenómenos que atacan el clima: lo que está pasando con el teatro en Buenos Aires es El Niño, con todas las virtudes que eso trae: "Hay mucha lluvia y como hay mucha lluvia crece mucho". Sí, pero también vienen las inundaciones, te embarran y te hacen mierda todo. Estamos en una especie de estado de paradoja. La gran producción tiene un valor simbólico, entenderla como tal, respetarla y disfrutarla. Pero efectivamente hay una creatividad por debajo de la que deberían establecer las proporciones: si es tan grande la producción, debería haber una enorme calidad también, pero no hay producciones originales sino una especie de estancamiento. No obstante, me resulta muy alentador el hecho de pensar en la cantidad de creadores sub-40 e incluso sub-30 que se están sumando a escribir, dirigir. Ni la dirección ni la dramaturgia parecían ser campos tentadores, y hoy lo son. Esto de alguna manera pone en salvaguarda el futuro del teatro, al menos el porteño. Los teatros oficiales no están aceptando el desafío. Tienen grandes espacios que requieren poéticas singulares, la poética singular del gran espacio, de las grandes salas, y no están haciendo un trabajo de investigación ni de transmisión de conocimiento sobre la puesta en grandes salas. La sensación es que empieza a ponerse en riesgo la posibilidad de que las nuevas generaciones encaren con solvencia y creatividad el manejo de esos espacios. Creo que lo que se debería hacer en las salas oficiales, además, es pensar en la transmisión del conocimiento de ciertos directores.

LN: -¿Quiénes son los responsables de la situación de los teatros oficiales?

RS: -Los propios funcionarios de la ciudad, y los de la Nación también. En el caso de la Nación, es cierto que en un teatro como el Cervantes, que es el único nacional aquí y está en el centro de la ciudad, aparecieron las políticas de diversidad en el marco del programa federal, para hacer obras con directores de Buenos Aires por el interior, o del interior yendo a las provincias. El proyecto surgió luego de la gran crisis que tuvo el teatro en 2008. Lo que no se hizo fue sacar el teatro de esa especie de abulia artística, esa cosa de decir "Bueno, hacemos repertorio nacional", lo cual está muy bien siguiendo estos patrones de lo que debería ser un teatro público, pero es poca la mirada crítica sobre el teatro argentino. No alcanza para transformar ese lugar en un espacio de potencia artística, que sería lo que en definitiva importa; sostener semejantes estructuras tiene sentido sólo cuando tienen una capacidad de intrusión artística en la sociedad. Aparece la tranquilidad de que funciona bien administrativamente: no hay problemas gremiales, el teatro funciona bien. Me parece que un poquito más de problema gremial y un poquito más de pensamiento artístico sería más equilibrado. En el caso de los teatros de la ciudad el proceso fue notable, apareció el reflejo físico: el deterioro del edificio, que padecemos como si fuera una enfermedad personal. El San Martín fue un lugar de grandes estrenos, grandes producciones, y hoy en la ciudad eso está invisibilizado. Es responsabilidad de los funcionarios. Los artistas en todo caso somos responsables por no haber parado a tiempo ese desarme de la institución. En Milán cerraron la Scala para hacer reformas y armaron un espacio paralelo para que se siguiera cantando durante los cuatro años que duró la reforma.

MK: -Nunca tiene demasiado sentido mirar la realidad como una foto, hay que mirarla como una película y ver cuál es el cambio. En enero de 2010 publiqué una primera carta de alerta y preocupación sobre los teatros de la ciudad, donde usaba la metáfora de las ranas fritas, un cuento que dice que si a la rana la tirás en aceite hirviendo salta, pero si la ponés en aceite frío y la vas calentando de a poquito, la rana nada con mucho placer y cuando se quiere dar cuenta está crocante. "Hagamos algo antes porque vamos a terminar fritos", decía, y terminamos fritos. El estado de los teatros de la ciudad a lo único que llama es a un canto de melancolía. Paso por ahí y siento: éste es el lugar donde yo vi a Tadeusz Kantor, donde vi al teatro Rustaveli haciendo Un círculo de tiza caucasiano y me voló la cabeza; en este lugar vino Lee Strasberg a dar clases y había 700 artistas argentinos sentados en estado de reverencia. Ahora, verlo en este estado de decadencia lo primero que me provoca es pensar que no han sabido qué hacer con él. No es un problema de verso, de pijotería económica -que por cierto la ha habido?, el problema es que no le han puesto los focos porque no saben qué hacer con eso. No han entendido que la cultura es un servicio, al igual que la salud y la educación. Lo han pensado en términos de adorno, de cumplir alguna función calmante para que la comunidad teatral tenga una fuente de ingreso mayor, pero no se ha entendido el fenómeno del acceso social a través de la cultura, que es lo que debe cumplir un teatro oficial. Es hacer lo que no pueden hacer otros, porque hay que poner cierta cantidad de guita, porque hay que juntar demasiados actores, porque hay que elegir títulos que no son necesariamente comerciales, porque hay que correr riesgos estéticos. La deuda todavía está efectivamente en las programaciones, hay algo de la necesidad de materiales poderosos, trascendentes, cuesta y todavía se cumple de a casos.

LN: -No hubo mucha reacción del público ante ese deterioro, cierta pasividad más bien?

RS: -Creo que tiene que ver con los malentendidos. Una breve anécdota: a uno de los candidatos a jefe de gobierno lo encaré la elección pasada y le pregunté por qué en su programa no aparecía nada ligado al TSM. Con mucha honestidad me dijo: "Es que la cultura no es un tema de agenda. Si yo lo pongo, a nadie le importa, porque para la mayoría de la gente de la ciudad la cultura está bien". Y eso es un malentendido. De hecho, si analizás los programas de todos los candidatos a jefe de Gobierno porteño, ninguno incluyó la situación de la cultura, y mucho menos la situación de los teatros de Buenos Aires, que todos dijimos que se estaban cayendo a pedazos. La sociedad en su conjunto decidió no verlo. Deberíamos profundizar por qué una sociedad abandona un espacio que le fue muy propio, el lugar que ha llegado a tener un millón de espectadores por año.

MK: -Tal cual, y con una selección artística y estética. A mí me parece que el problema es anatómico, como si te empezara a doler el pie izquierdo y hacés fuerza con el pie derecho; cuando el TSM duele, te apoyás en el teatro independiente o el teatro comercial, que empezó a crear un teatro comercial de arte que de alguna manera intentaba dar aquello que los teatros oficiales no estaban dando, cosa absolutamente bienvenida por cierto. La gente se fue desacostumbrando a esa presencia extraordinaria. Se perdieron no sólo los espectáculos, se perdió el espacio con todo el valor significante que eso tiene. Ir al TSM, el hall, el lugar de encuentro, la librería, el espacio de los estrenos en que la comunidad teatral encontraba su medio de comunicación.

RS: -Coincido en no verlo como foto sino como película; si esta gestión logra meterse con el problema, es probable que algo suceda. Yo ansío que salga de ahí. A Jorge Telerman lo escuché decir que lo que había que hacer era un trabajo arqueológico, ver dónde estaba el templo oculto y ver qué había ahí. Poder establecer una ligazón con algo que fue muy fuerte; si no aparece el dinero para hacer la obra, si no aparece una idea de para qué está ese teatro, va a pasar una historia que es muy poco conocida: cuando se terminó el edificio no sabían qué hacer con él en el año 59/60 y hubo una idea de volverlo edificio de oficinas. El problema de la Usina del Arte es que carece de pensamiento estructural interno: está el edificio, se lo terminó, pero no se creó una estructura. Durante mucho tiempo no había personal, teléfono, nada. Se le puso un poco más de luz pero en realidad está más cerca de un proyecto de show business, en un sentido de espectacularidad política, que de una reflexión sobre la cultura de una comunidad.

MK: -Y convengamos que la música tiene un carácter más celebratorio y menos significante, por lo tanto, es bastante más fácil agarrar el toro por los cuernos. En el teatro, inevitablemente, cada acción, cada palabra, cada hecho, la elección de un título es un acto poético pero también político.

RS: -La música también lo tiene, pero está más oculto.

MK: -Tal cual, podés taparlo con un manto celebratorio y cubrirlo de entusiasmo.

LN: -Cuando hablaban de la repetición de las fórmulas en el teatro comercial e independiente, ¿a qué fórmulas se referían?

MK: -Desde hace años apareció una especie de tendencia en el teatro que se fue volviendo una peste: el teatro de la no acción. Cierta valorización de un teatro que se alejaba del peligro de lo sobreenfático, porque se lo consideraba anacrónico, pero que lentamente empezó a caer en el otro extremo, subenfático. Sin énfasis, sin energía. Empezó a haber una sobrevalorización deportiva de quién es capaz de hacer el espectáculo menos enfático y que esté bueno. Eso arma una especie de manta poética que está cubriendo buena parte del teatro de las nuevas generaciones. No le tengo tanto miedo a la repetición cuando la repetición es in crescendo. Me parece que el problema es la monotonía. De todos modos creo en la salida por agobio, hay un momento en que la propia repetición vuelve las cosas angustiantes, y alguien hace estallar el modelo y aparece una cosa nueva.

RS: -Yo no comparto el optimismo. Pero sí considero la historia del teatro porteño y ha sido siempre tan cambiante que eso es lo que más sorprende a todo el mundo: hay cambios cada 20 o 30 años. Ahí, mi pequeña luz de esperanza.

LN: -¿Cómo aparece la política en el teatro actual?

MK: -En principio hay un lugar común, pero vale la pena repetirlo, y es que toda obra es política. Hagas lo que hagas en realidad estás construyendo sentido alrededor de las ideas. Los últimos años empezó a aparecer una tendencia mayor hacia la tematización, es decir, agarrar el toro por los cuernos, tomar un tema y trabajar poética y estéticamente sobre esa idea construyendo una idea-teatro que de algún modo la contiene, la amplía, le encuentra los armónicos, los resonantes a esa idea. Lo que está empezando a suceder con cierta explicitación, con cierta forma natural y espontánea de expresar lo político en las temáticas teatrales, es auspicioso. Se perdió el prejuicio del tema político en el teatro, un prejuicio horroroso y por otro lado sensato, porque las nuevas generaciones, con la llegada de la democracia en los años 80, se encontraron con un teatro contaminado por una especie de brechtianismo revoleado, un teatro político pretencioso y artificial. Y respondieron con parodia, alejamiento de esas temáticas.

RS: -Sí, pero más allá de la calidad de lo que se produce, hay problemas de escritura en términos de dramaturgia. Acabo de ser jurado en el Fondo Nacional de las Artes. Había de todo, pero bastante material en que se metían con la historia o la política me parecía interesante, más allá de la calidad. En 2004 también fui jurado y no había cuestiones políticas presentes. Fue muy alentador leer esto. La gente, para meterse con la política, se mete con la historia. ß

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