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Sasha Waltz, de la danza a la ópera

La coreógrafa alemana habla de su puesta de la obra de Purcell

Miércoles 01 de junio de 2016
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LA NACION
Foto: LA NACION / GZA. Felix Broede

BERLÍN.- En pleno corazón del Mitte berlinés, Sasha Waltz tiene las oficinas de su compañía en un entorno urbano soñado. Antes de viajar a Buenos Aires, recibe a LA NACION en una tarde de sol que los alemanes festejan al borde mismo de la (justificada) exageración. Esta señora de mirada expresiva que en algunos momentos de la conversación necesita de su cuerpo todo para completar una idea es considerada como la máxima exponente de la danza alemana post Pina Bausch. Escucha el comentario, que seguramente viene escuchando desde hace tiempo, y dice: "Por suerte no siento eso. Yo hago mi trabajo, hago cambios en mi carrera si lo necesito, si lo deseo. No me pongo presión sobre lo que hago. Desde hace un tiempo siento que mi proceso de transformación es algo que puedo controlar. A la gente le podrán gustar mis obras, o no; podrán decir que lo que hago es conservador o experimental; me han puesto arriba, me han puesto abajo; han dicho esto y aquello. No importa: yo sigo haciendo mi trabajo.

"No quiero transformarme en una caricatura de mí misma; será por eso que a lo largo de mi trayectoria he hecho cosas muy distintas -asegura Waltz-. Debe ser porque no me quiero repetir. Es más: cuando siento que algo ya lo manejo, lo dejo para irme hacia otra zona de la expresión. De hecho, ahora me estoy enfocando en el cine...". Y acto seguido mueve sus brazos imaginando un travelling, un plano secuencia o ella misma, tal vez, frente a una cámara.

En esto de no querer repetirse, hay dos trabajos bisagra en su andar. El primero fue Körper. Nació como resultado de una investigación de seis semanas en el Museo Judío de esta ciudad. El museo en sí mismo es una reflexión filosófica e histórica ideada con maestría por el arquitecto Daniel Libenskind que Waltz y sus bailarines llevaron a escena. Körper se convirtió en un punto de referencia de la danza contemporánea. Pasó por Buenos Aire en el FIBA de 2001. Fue un impacto, una marca. Ella, también, recuerda las marcas de aquella visita. "Me encontré con un público muy abierto, curioso", apunta. Körper fue su primer trabajo, ¿o su manifiesto?, de cuando asumió, junto a Thomas Ostermeir, la dirección artística de la Schaubühne, el famoso teatro público de esta ciudad (o del oeste de esta ciudad) que alguna vez dirigió Peter Stein.

El segundo montaje icónico de su trayectoria fue (y es, porque las dos obras siguen girando por el mundo) Dido y Eneas, la ópera de Henry Purcell que, con el apoyo del Instituto Goethe y la embajada de Alemania en nuestro país, se estrenará el próximo martes en el Teatro Colón. La obra narra los amores de Dido, la reina de Cartago, y Eneas, el príncipe troyano que parte de su territorio porque recibe el llamado de los dioses para fundar Roma. La separación física entre ellos hará que Dido entre una profunda depresión. "Lo que ocurre en escena es una serie de descargas emocionales a cada cual más sugestiva. Es una creación mayúscula", dijo el diario El País, de España.

Sasha Waltz nació en el sur de Alemania. Comenzó a estudiar danza a los 5 años con una discípula de Wigman. En aquellos pasos iniciáticos se imaginó que lo suyo eran las artes visuales. Un workshop con un bailarín la hizo cambiar de opinión. Estudió en Holanda y en Estados Unidos porque la danza que a ella le interesaba no estaba en Alemania. Volvió en 1992, tras la caída del Muro. Al año siguiente creó su propia compañía: Sasha Waltz & Guests. Su trabajo combina la danza posmoderna de Alemania del Norte con cierto gusto por la narratividad y el sentido coreográfico grupal. Le gusta lo abstracto, comprender cómo funciona el cuerpo humano, alejarse del virtuosismo, rodearse de bailarines de carácter (como la argentina María Colisi). Y le gustan, claro, los cambios. En su trayectoria, Dido y Eneas implicó eso: un gran cambio. "Fue mi primera ópera. Durante el período en el que estuve a cargo de la codirección de la Schaubühne, un director de ópera me preguntó si me interesaba hacer algo en conjunto. Con el tiempo, me propuso directamente que yo dirigiera un montaje y que eligiera el título. Elegí la obra de Purcell y eso fue como una revelación, fue el descubrimiento de un mundo nuevo. Después vinieron otras puestas operísticas [como Orfeo y Medea] en las que siempre pienso a la ópera desde un punto coreográfico. Yo ya venía de trabajar con música contemporánea interpretada en vivo y, si reparás en mis montajes anteriores, siempre había hecho uso de muchos lenguajes en los cuales están mis influencias: las de las artes visuales o del teatro.

-¿La arquitectura no es otra gran influencia en tu trabajo?

-Más que la arquitectura diría que uno de mis focos es el espacio, eso sí. Es claro en Körper. Cuando empecé a profundizar la idea de Dido y Eneas me di cuenta de que era una oportunidad increíble de volver a trabajar con música en vivo y, por otra parte, la historia en sí misma es muy rica. Fue un gran desafío, un desafío inquietante. Desde otra perspectiva, en otros montajes me tenía que hacer cargo de todo desde el punto cero; a veces ese proceso es muy duro. Acá era distinto porque ya había una música, una historia. Recuerdo aquel momento de creación como una verdadera explosión de inspiración grupal. Había tantos caminos por recorrer?

-¿Cómo fue pasar de algo abstracto, como la danza contemporánea, a la narrativa de la ópera?

-Depende mucho de qué ópera elijas, sea contemporánea o un Wagner. Cada música y cada pieza tiene su propia estructura. En mi caso siempre intenté reparar en los niveles más profundos de esas historias, en esos planos narrativos en los que se condensa la verdad de la trama, sus emociones. En todos estos años posteriores a Dido? he elegido títulos que no son tan literales, obras que me permiten realizar mi propia conexión con esa trama. Odio profundamente aquello en lo que todo está claro; me gusta el misterio; hasta prefiero cuando algo no se entiende del todo. No sé si viste la obra Jeux du dames.

-No.

-Bueno, es interesante. Es una obra, diría, de teatro físico. Tiene un momento que realmente amo en el cual una mujer va a una esquina, eso se ve en un video, y empieza a hacer un movimiento sin saber mucho qué quiere, qué tiene, qué le pasa [y ella hace un leve movimiento de brazos que parecen no saber qué quieren, qué tienen, qué les pasa]. ¿Ves? Esa clase de misterio es lo que amo.

-Y en Dido y Eneas, ¿cuál es el momento en el cual sentís que está ese misterio?

-Bueno... [se queda pensando largo rato], luego de la muerte de Dido hay un momento musical muy simple en el cual todo el set se abre, vuelan cosas, se ve todo el escenario vacío y una luz va bajando muuuuy lentamente. Aunque sea muy simple su resolución, me gusta mucho.

-Parece ser lo opuesto a la complejidad escenotécnica del prólogo, con esa gran piscina que domina el espacio.

-En cierto sentido, lo es. Esa escena es verdaderamente sorprendente. Me permití dejarme llevar por mi inspiración. Me dije: "Ok, vamos a hacerlo. No importa cómo". Mi pensamiento original era hacer un video sobre todo el trayecto de cuando Eneas abandona Troya, de ese viaje en barco por el Mediterráneo, con él parado en el borde esperando el arribo. Así fue como el agua llegó a escena. Quería detenerme en la situación de espera en medio de ese paisaje, de ese horizonte.

Para aquel momento Sasha nadaba otras aguas. Su marco, su entorno, su horizonte parecía ser solamente el de la danza contemporánea de la cual era (es) una figura fundamental. El zambullirse de lleno en otras zonas de la expresión escénica, la regie de ópera, implicó también toparse con otros públicos, con otros rituales del teatro. "Yo diría que cuando asumí la codirección de la Schaubühne ya había hecho mi primer cambio. Aquella vez pasé del público de la danza al público de teatro en general. Con el paso del tiempo cambié de ese público al de la ópera. Tampoco son cambios tan radicales y es cierto que hay una franja de espectadores que sigue mis trabajos, que me acompaña aunque ese público inicial de la danza nunca habría ido a la Schaubühne o a cualquier otro teatro de ópera para ver una regie mía. Al principio, debo reconocerlo, el público de ópera estuvo un poco molesto, un tanto irritado con mi propuesta. Podía pasar que en medio del inicio de Dido? se escuchara a alguien preguntando en voz alta dónde estaba la ópera [se ríe]. Eso ahora ya no pasa. En perspectiva, todos esos cambios han sido buenos para mí. Y ahora ocurren cosas muy extrañas: hay gente que sólo conoce mis montajes de ópera y no mis coreografías, cosa que me parecía impensable en otro momento. Yo, en mi vida personal, voy al cine, a la ópera, al teatro, a ver una muestra. Me gusta moverme, ir a lugares distintos. Pero es cierto que la ópera tiene un tipo de público muy conservador que va en busca de lo que ya conoce. Por suerte hay una audiencia cada vez más abierta. No sé qué pasará en el Teatro Colón..."

Y hace preguntas, imagina respuestas, reacciones. Y se entusiasma como si todavía fuera una niña que está aprendiendo a nadar.

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