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Recuerdos del futuro. Claves para entender la obra de General Idea

El desaparecido colectivo canadiense sorprenderá desde el 23 de este en el Malba con su espíritu transwarholliano

Un día de AZT y Un año de AZT, instalaciones, 1991
Un día de AZT y Un año de AZT, instalaciones, 1991. Foto: Gentileza Malba
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PARA LA NACION
Domingo 05 de marzo de 2017
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Una idea general sobre General Idea, colectivo canadiense cuya obra llegará desde el Museo Jumex de México al Museo Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), debería dar cuenta de una historia de veinticinco años (1969-1994) paralela a la contracultura. Desde el filosituacionismo circa 68 hasta los días bravos del sida, enfermedad que dejó a un tal AA Bronson como único sobreviviente del grupo.

Hasta aquí, excepto por una aparición en la Bienal de San Pablo, América Latina había permanecido mayormente ajena a las tácticas de subversión de los medios (sistemas de información y propaganda, dispositivos de exhibición, concursos de belleza) impulsadas por General Idea. Intervenciones que hoy nos pueden resultar extendidas entre los artistas contemporáneos, pero que en el paisaje cultural de los años 70 resultaban claramente marginales.

Por decisión de Bronson, el archivo completo de General Idea forma parte del acervo de la National Gallery de Canadá. Ciento veinte piezas multisoporte de ese archivo fueron escogidas por Agustín Pérez Rubio, director artístico del Malba, para ser exhibidas desde el 23 de este mes en la retrospectiva Tiempo partido.

P de Poodle, 1983
P de Poodle, 1983. Foto: Gentileza Malba

ARTE Y VIDA

AA Bronson no se llama así, sino Michael Tims (Vancouver, 1946). Sus compañeros eran Felix Partz (1945-1994), que había nacido en Winnipeg como Roland Gabe, y Jorge Zontal (1944-1994), que emigró desde Italia, donde se lo conocía como Slobodan Saia-Levy. Los miembros de General Idea se diseñaron como personajes de una narrativa que consistía en la inserción de la vida en el arte y viceversa. ¿Unos hermanos Marx en la alborada del arte contemporáneo? Escuchemos a Bronson: "Vivíamos juntos, comíamos juntos, hacíamos todo juntos. A medida que pasó el tiempo, nos fuimos convirtiendo en algo similar a lo que ocurre con las parejas casadas. Así nos dimos cuenta de que éramos un organismo".

Tres colores se suceden en toda la gama de la obra expuesta y son también una representación de ellos mismos, como queda patente en la obra póstuma que introduce Tiempo partido: una melancólica instalación creada por Bronson que subraya la ausencia de sus secuaces. En el relato de General Idea, los tres artistas-personajes se pensaban como "unos alienígenas infectando la cultura convencional con nuestra propia cultura". Fan fiction de autor, llamémosle.

FAMA, RIQUEZA Y GLAMOUR

El grupo General Idea bien podría ser considerado una troupe transwarholliana. Ser artista y ser famoso como parte de una construcción indivisible. Lean este extracto del manifiesto "Glamour" (1975): "Ésta es la historia de General Idea y de lo que queríamos. Queríamos ser famosos, glamorosos y ricos. Es decir, queríamos ser artistas, y sabíamos que si éramos famosos y glamorosos, podíamos decir que éramos artistas y lo seríamos. Nunca sentimos que teníamos que producir gran arte para ser grandes artistas. Sabíamos que el gran arte no traía glamour y fama. Sabíamos que si éramos famosos y glamorosos, podíamos decir que éramos artistas y lo seríamos. Lo hicimos y lo somos". ¿Hablaban de ellos o del futuro multimillonario del arte los General Idea? ¿Hablaban de Koons, quizás? ¿De Damien Hirst? Al fin y al cabo glamour y fama, dicho así desde Toronto, Canadá, tiene distancia de simulacro.

LEGITIMACIÓN DEL MITO

Hay algo entre las Inserciones en circuitos ideológicos (la serie de botellas de Coca-Cola con mensajes antiimperialistas) de Cildo Meireles y la revista Interview de Warhol y es General Idea con la publicación de File ( definida por ellos como "un parásito en el sistema de distribución de revistas"), que explotaba la deliberada semejanza paródica con la legendaria Life, naturalizada al ojo urbano como el objeto revista. File, que empezó a publicarse en 1972, fue un órgano de propaganda automitificante que servía a General Idea para dar a conocer sus acciones, al mismo tiempo que abastecía con imágenes una usina ficcional. Como los británicos Gilbert & George, General Idea asumía el lugar de soporte vivo y tema central de la obra. Y los lectores desprevenidos que hojeaban File como si fuera Life (con la punk Debbie Harry en lugar de Marilyn Monroe en tapa), participaban de la legitimación silente del mito. Algo que ya habían probado Dalila Puzzovio, Charlie Squirru y Edgardo Giménez en Buenos Aires cuando ocuparon la cartelera de vía pública con el cartel conocido como ¿Por qué son tan geniales? (1965).

DEL AMOR A LA PARANOIA

El fin político de una troupe como la de General Idea era poner en relieve la sensibilidad gay, lo cual produjo un malentendido en la recepción de su obra. Dice Bronson: "En los años setenta, si eras un artista gay no eras un artista. Eras ignorado". Las estrategias del grupo se leyeron siempre como una metáfora de su propia forma de trabajo y menos como una declaración sexual. Aún una serie de pinturas explícitas como Mondo Cane Kama Sutra (1985), donde se representaban a ellos mismos como unos perros French Poodle (isotipo del rococó) en escenas de una ménage à trois, fue sobreinterpretada.

La declaración más rotunda resultaría en la apropiación de Love, la pieza pop icónica de Robert Indiana. Como había hecho con "Life", General Idea cambió el "Love" original por la sigla "AIDS" y a partir de 1987 viralizó su recreación en múltiples formatos: desde objetos de merchandising hasta afiches de vía pública, donde a su vez cambiaban el "Absolut" del vodka por "Imagevirus" . La acción tenía un espesor simbólico denso y señalaba el paso del verano del amor de 1967 a la paranoia y la segregación de la segunda mitad de los años 80 (el grupo pop Blur cantaría en 1994: "El amor en los 90 es paranoia").

ANTES DEL FIN

El sida redefinió los últimos años de General Idea. Antes de que el virus se llevara a la mitad más uno del grupo (que justamente había hecho de la viralidad su sello), sus obras de principios de los años 90 dejaron testimonio de la hecatombe social en la que estaban inmersos. Como ocurriría luego con la obra del argentino Alejandro Kuropatwa, la pastilla de AZT se volvió un material icónico. Ya fuera en la forma de un inflable gigantesco o en la trama de Un año de AZT (1991), donde se forma una estructura con las 1825 píldoras que un enfermo de sida tenía que tomar entonces para tratarse. En Fin de siglo (1992), a partir de una pintura romántica de Caspar Friedrich, se representaron con tres muñecos de focas árticas que parecen naufragar en bloques helados del mar ártico. Así, dieron cuenta de una devastación natural y cultural en ciernes.

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