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Hernán Ronsino. "La escritura es una manera de develarnos a nosotros mismos"

Tradición. El escritor, que acaba de publicar Notas de campo -sobre sus propias lecturas y ficciones-, destaca su búsqueda de "desplegar algo de los elementos de la poesía en la narrativa"

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PARA LA NACION
Domingo 12 de marzo de 2017
Ronsino elige un reloj de los años 50. "Mi abuelo se lo pasó a mi papá y mi papá a mí. Atrás tiene las fechas, el mecanismo, lo que significaba un reloj para las clases populares me llevan a pensar en un engranaje afectivo y social, y en cierta forma del recuerdo, que tiende a desaparecer." Fotos: H
Ronsino elige un reloj de los años 50. "Mi abuelo se lo pasó a mi papá y mi papá a mí. Atrás tiene las fechas, el mecanismo, lo que significaba un reloj para las clases populares me llevan a pensar en un engranaje afectivo y social, y en cierta forma del recuerdo, que tiende a desaparecer." Fotos: H.
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Todo escritor construye de una u otra manera su origen, ese territorio imaginario en el que ubica su literatura y desde el cual, probablemente, pide ser leído. Lo hizo Borges con la literatura anglosajona, Manuel Puig con el melodrama. Lo hace Hernán Ronsino en Notas de campo, el libro que Excursiones acaba de publicar y que reúne ensayos o, en palabras del autor, "una búsqueda que brota en el reverso de otra escritura: la escritura de ficción".

Autor de los cuentos reunidos en Te vomitaré de mi boca (Libris), que fue premiado por el Fondo Nacional de las Artes, y de la trilogía compuesta por La descomposición, Glaxo -traducida al francés, italiano, alemán y recientemente al inglés por Melville House- y Lumbre (todas publicadas por Eterna Cadencia), su literatura dialoga con lo más propio de nuestra tradición -Hernández y la gauchesca, Rodolfo Walsh-, pero también con Samuel Beckett y William Faulkner. La meticulosidad poética con la que arma el ritmo de cada frase, sumado al lento derrumbe que inunda sus novelas, dan como resultado una prosa particular, claramente reconocible. Todo -el trabajo, las relaciones familiares, el pueblo- se desmorona, salvo, se podría decir, el lenguaje puesto a operar de manera literaria.

Hay una escena muy interesante al comienzo de Notas de campo -que se presentará el jueves próximo, a las 19.30, en la Casa de la Lectura, Lavalleja 924- que arma una primera genealogía. Su madre, inmigrante italiana, gana con un soneto un concurso en la escuela donde es maestra. El premio es, nada más ni nada menos, que un ejemplar del Martín Fierro en la edición ilustrada por Castagnino. Ahí, en el cruce entre la tradición de la poesía que viene de la escuela normal, dirá Ronsino, y el recuerdo del padre recitando los versos de la segunda parte del Martín Fierro, es donde encuentra el origen de la biblioteca familiar.

Y eso se cruza con otra lectura que vas haciendo de la tradición y de la historia con el epígrafe de Walsh que abre Glaxo.

Claro. Ahí está la conexión con Walsh y la relación puntual con Operación Masacre. A mí me gusta mucho algo de Walsh que ha quedado un poco tapado: los cuentos. Me parecen extraordinarios. Es un estilista hasta sus últimos días. Hay una anécdota que cuenta su compañera, Lilia Ferreyra, que es muy interesante. Walsh empieza a escribir la "Carta abierta de un escritor a la Junta Militar" en enero y la firma en marzo para el aniversario del golpe. Ella dice que, hasta que no le encontró el tono, no la pudo resolver. Siendo la "Carta" el reflejo más explícito de su militancia, el texto que da testimonio de eso. Aún ahí está operando el escritor, el estilista, el que busca un tono. Ese Walsh que piensa en términos literarios es el que más me interesa.

¿Escribir en torno a un pueblo pampeano es una decisión o es algo que se te impone a partir de tu experiencia de niñez y adolescencia en Chivilcoy?

Cuando empecé a escribir, estando ya en Buenos Aires, escribía sobre historias que sucedían acá en la ciudad. Eran historias que me resultaban muy forzadas, ajenas. Un ascensor, por ejemplo. El movimiento de un ascensor, algo que para mí era prácticamente como un plato volador. Después vinieron las lecturas de Haroldo Conti, Miguel Briante o Manuel Puig, que son escritores que narraron esos territorios de pueblo. Las dos primeras novelas de Puig, La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas, me impresionaron muchísimo. Cómo ahí el espacio del pueblo se expande y se trabaja con elementos tan cotidianos y cercanos. Si uno no leyó a Puig, creería que no se puede hacer literatura con eso. Después de leer a estos autores descubrí mi pueblo, las historias que ya estaban y que eran más cercanas a mi experiencia. No sé si eran más fáciles de narrar, pero sí que me hacían escribir con mucho más placer y fuerza. La lectura fue lo que me hizo redescubrir ese espacio.

No nombraste a Juan José Saer.

Porque Saer vino después. Mi primer libro es un libro de relatos y esos cuentos están marcados por estos autores que te conté. El descubrimiento de Saer, que es un autor impresionante, vino después. Yo creo que hay muchas marcas en un origen. El tema es cómo eso se va organizando y qué aparece. Hay muchas influencias. Es muy fuerte Beckett para mí. Es un autor que siempre leo y me estimula. El tono, el registro. Tiene un libro que se llama Compañía, donde un narrador habla de una voz que le viene todo el tiempo. Me interesa mucho esa música, ese trabajo con el puro lenguaje y ese puro lenguaje encarnado en un espacio.

Tu trilogía pampeana y Notas de campo, que es un libro que se puede leer en relación con esas tres novelas, parecieran formar parte de un proyecto narrativo ambicioso, más cercano a las grandes empresas narrativas de mediados del siglo XX que a lo que se escribe ahora.

Es difícil decir qué significa lo contemporáneo. Si uno pretendiera escribir sobre lo que se está escribiendo ahora, andaría mordiéndose la cola porque ¿qué es lo contemporáneo? Sería estar más atento a lo que hacen otros y no tanto a lo que uno quiere hacer. En ese sentido tengo un tiempo de trabajo muy lento, muy moroso, digamos. Me interesa ver qué pasa en el texto, detenerme a trabajar con un tiempo que no sea urgente, que no utilice un registro de lo contemporáneo tan explícitamente. La irrupción de una marca o alguna referencia de moda siempre me genera un problema. Cómo lo narro. Porque no quiero que eso esté sobresaliendo en el texto, quiero que aparezca otra cosa. En un punto, me interesa algo de lo anacrónico que pueda haber en las novelas. Cierta distancia con la inmediatez del presente, que es una manera de pensar con perspectiva la realidad.

En Notas de campo contás una anécdota interesante sobre aquella vez que te pidieron que escribieras un relato sobre Internet. Y en lugar de hablar sobre la Web armaste una historia que rodeaba el tema.

Fue muy literal porque para resolver ese problema salí a caminar, así que rodeé el parque. Hablé de Internet a mi manera y no era lo que el editor esperaba, Me pidió que "googleara" el tema.

¿Cómo te llevás con el mundo virtual?

Bien: tengo mail, Facebook y todo eso, pero otra cosa muy distinta es lo que aparece al momento de trabajar con la escritura. Trato de estar muy atento porque siento que ahí es donde aparece el tiempo propio y lo que uno puede explorar como algo más genuino.

¿Necesitás cierta desconexión para escribir?

Antes sí necesitaba estar solo, pero ahora estoy aprendiendo a escribir en cualquier lugar. (Hace poco fue papá de una beba, Sara.) Las últimas partes de Lumbre las terminé en un bar. Depende el momento del proceso de escritura en el que esté. Cuando ya está todo avanzado y es irremediable, es decir, cuando uno está metido y la escritura va a suceder, puedo escribir en cualquier lugar. Pero cuando estoy rumiando y pensando qué hacer, por dónde ir, necesito un poco de aislamiento. El aislamiento que uno puede tener en estos tiempos. De hecho estuve en una residencia para escritores, en el norte de Francia, en la casa de Marguerite Yourcenar, un mes, y lo único que hice fue caminar por el campo buscando bares donde poder entrar en contacto con otros. Éramos tres escritores en medio del campo y escribí dos o tres líneas. Me di cuenta de que hay condiciones de producción que incluyen las dificultades cotidianas. Uno imagina esos lugares donde va a estar solo, donde no se va a tener que preocupar de nada, cuando en realidad uno escribe con sus propios problemas.

Empezaste escribiendo cuentos y después te volcaste a la novela.

No son cuentos clásicos, sino más bien relatos largos que se van entrecruzando. Los pienso como primeros textos que van tanteando la posibilidad de avanzar a una novela. Iba viendo si podía escribir largo. Siempre llegar a la página cien me resultaba una tarea dificilísima, imposible. Cómo sostener una historia durante tantas páginas. Esos relatos fueron una exploración para llegar a La descomposición, que fue lo que escribí inmediatamente después.

¿Te interesa la novela como forma?

Me gusta el territorio de la novela. Muchas de las historias que podrían haber sido cuentos se trituran en la maquinaria de la novela. Ingresan ahí. Después de empezar a escribir estas novelas escribí muy pocos cuentos. Pero me gusta no tanto el género -leo muchos policiales y respeto la novela de género-, sino novelas que vayan encontrando su formato; me siento más cómodo con aquellas que no están tan definidas por el género, que permiten que no se respete tanto la estructura, por ejemplo, del policial.

En uno de los ensayos contás que, de chico, cuando nace el deseo de escribir lo primero que te viene a la mente es la casa de un señor, Manuel Posadas, esa casa cubierta por una enredadera, misteriosa, y relacionás la escritura con la posibilidad de descifrar un enigma.

Sí. No sólo en el plano de lo anecdótico, como en este caso de una casa que puede resultar misteriosa para un chico que se pregunta qué pasa ahí, o cómo es la historia de ese hombre que tenía un ojo tuerto. Sino también la escritura como manera de develarnos a nosotros mismos, eso a lo que uno no puede acceder y no sabe qué es. Eso que te sorprende cuando te ponés a escribir -y no sabés qué vas a escribir- y sale cuando no lo imaginabas un minuto antes. Es lo que te genera el envión para seguir, qué hay, qué va a aparecer. Es maravilloso.

Tu prosa es sumamente poética, sos lector de poesía, pero en Notas de campo planteás la escritura del poema como una imposibilidad.

Ese texto lo presenté en el Congreso Argentino de Literatura de Santa Fe y uno de los temas de esa mesa era la escritura interrumpida. Lo que queda interrumpido. Por eso pensé en mi dificultad para escribir un poema. Porque es uno de mis proyectos. Me encantaría escribir un libro de poemas, lo estoy pensando de alguna manera, pero me resulta un espacio de dificultad para lanzarme completamente. Y me interesaba esa idea del poema que nunca escribí, comparándolo con Lugones y con Saer. Lugones y esa historia de Roca que queda interrumpida con su muerte y Saer con La grande. Esas últimas frases que son como un poema. De todas maneras mi relación con la poesía no es sólo si escribí alguna vez un poema o si puedo hacerlo o no, sino más bien que me interesa desplegar algo de los elementos de la poesía en la narrativa.

De hecho, Glaxo tiene una trama que te lleva a avanzar a la vez que hay un trabajo muy delicado con la frase.

Alguna vez un amigo me dijo que son como pequeños poemas en prosa. En Una música, la novela en la que estoy trabajando, está eso de fondo, esa cosa con el movimiento, con la percepción, con el sonido.

La novela nueva sale del campo.

Sí: sucede en Buenos Aires y trabaja con otros personajes y otros elementos, podríamos decir, más ligados con problemáticas del presente en términos históricos. Pero está el mismo trabajo con el lenguaje, no hay un corte tan abrupto. La conexión con las otras tres novelas tiene que ver con eso, con una poética y con una manera de trabajar el lenguaje que se me vuelve cada vez más, el gran tema. Hay una parte de La muerte del padre, del noruego Karl Ove Knausgård, donde hay unas reflexiones muy interesantes sobre la literatura. Él dice que la literatura tiene que ser un equilibrio entre el estilo y lo argumental, que eso es lo que termina definiendo el gran artefacto literario.

¿Que libros releés?

Hay momentos. Ahora tengo cerca y voy abriendo y leo 2666 de Roberto Bolaño, los libros de Karl Ove Knausgård también. Me gusta abrirlos en cualquier página y leer. Cada tanto releo a Beckett, pero más que releer un libro entero lo que necesito es sentirlo cerca.

¿Leés a tus contemporáneos?

Me interesa mucho lo que se escribe en la literatura argentina. Pequeña flor de Iosi Havillio es un libro que me encanta; los cuentos de Federico Falco; Villa del Parque, el libro de relatos de Jorge Consiglio; Tres hermanos, de Esther Cross. Podría nombrar un montón. Hay muy buenos autores que aparecen todo el tiempo.

Biografía

Hernán Ronsino nació en Chivilcoy en 1975. Sociólogo y escritor, es autor de los cuentos reunidos en Te vomitaré de mi boca y de las novelas La descomposición, Glaxo -que acaba de ser traducida el inglés- y Lumbre. En 2011, la Feria del Libro de Guadalajara lo eligió como uno de los 25 nuevos autores destacados de América Latina.LA FOTO. Elige un reloj de los años 50. "Mi abuelo se lo pasó a mi papá y mi papá a mí. Atrás tiene las fechas en las que fue reparado. La inscripción de esas fechas, el mecanismo, lo que significaba un reloj para las clases populares, me llevan a pensar en un engranaje afectivo y social, y en cierta forma del recuerdo, que tiende a desaparecer."

¿Por qué lo entrevistamos?

Porque, mientras sigue publicando sus novelas, reflexiona sobre su propio proceso de escritura y sus influencias literarias

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