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Representar lo que existe como si no existiera

En esta ópera, Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal logran un refinamiento clasicista

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LA NACION
Martes 18 de julio de 2017
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En un escrito fechado en la década de 1920, el filósofo Theodor W. Adorno hizo un señalamiento singular: "Hay una cosa en la que la generación anterior ha quedado en deuda con nosotros: la pornografía musical. Por elevadas que sean sus aspiraciones, los éxtasis de Tristán entre la noche y el día, el alma pesadamente tonante de la princesa Salomé y, en última instancia, las declaraciones cósmicas de Alexander Scriabin, lo que tienen como auténtica meta es la descripción musical de la consumación de un coito. Pero no pudieron alcanzarla. Pese a los heroicos esfuerzos de Scriabin, el delirio con que la orquesta tronaba resultaba baladí ante el corpóreo de la cópula". En su enumeración, Adorno pasó por alto El caballero de la rosa, de Richard Strauss, cuya introducción orquestal intenta lisa y llanamente, cierto que con optimismo programático, imitar un orgasmo. Antes de que se cante una sola palabra, Strauss nos revela ya cuál es el vínculo que une a Octavio y la Mariscala. Hay que pensar este dúo casi como un espejo -es decir, invertido- con el de Octavio y Sophie en el segundo acto, derivado de la presentación de la rosa de plata: lo que era puramente carnal parece volverse espiritual, y Strauss realiza musicalmente semejante transformación.

Tres años después de la agitación casi expresionista de Elektra, apareció en 1911 el refinamiento clasicista de El caballero de la rosa, con su tentativa ardua, quizás imposible, de "representar lo que existe como si no existiera", según las palabras de Hugo von Hofmannsthal, autor del libreto. La colaboración de Hofmannsthal y Strauss era algo que no se veía desde los tiempos de Mozart y Lorenzo Da Ponte, y tampoco volvería a verse. La correspondencia entre poeta y compositor es un testimonio crucial sobre al arte de la ópera. Entre Elektra y El caballero..., el talento poético de Hofmannstahl se advierte también en su perspicacia extrema para ajustar sus palabras al cambio de lenguaje del compositor.

El libro que reúne la correspondencia entre compositor y libretista permite seguir con bastante minuciosidad la colaboración entre los dos durante la composición de la ópera. En las cartas de 1909, nos enteramos, por ejemplo, que Strauss pone a consideración como título Der Ochs von Lerchenau und die silberne Rose; también que le pide a Hofmannsthal la escritura de un "ensamble contemplativo" para el segundo acto en el que la acción dramática quede momentáneamente, por decirlo así, en punto muerto, igual que en el Acto II del Lohengrin wagneriano. Son todos indicios de una auténtica relación interpares en la que ni texto ni música pretenden imponerse mutuamente. Como anotó el propio Hofmannsthal: "Una obra es un todo y la obra de dos hombres puede también ser un todo".

El caballero de la rosa es un colmo del artificio. Que transcurra en los tiempos de María Teresa no garantiza en verdad demasiado. Es cierto que el propio Strauss reclamaba "comedia vienesa, no farsa de Berlín". Sin embargo, el ambiente dieciochesco vienés es aquí pura invención. La inclusión anacrónica de los valses (unos valses de un refinamiento raído) bastaría para demostrarlo. No hay en El caballero... ningún escape al pasado, sencillamente porque ese pasado no existió nunca. Más bien, Strauss y Hofmannsthal crean un mundo con su propia atmósfera, sus propias leyes; una especie de segunda naturaleza. "El hombre es infinito; la marioneta, limitada", escribió Hofmannsthal justamente acerca de Rosenkavalier. "La figura dramática se sitúa siempre entre el hombre y la marioneta". En su puro artificio -el más puro que pueda imaginarse- El caballero de la rosa se dio a sí mismo un lugar entre lo humano y lo mecánico.

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