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El caballero de la rosa: el regreso de la gran mascarada vienesa

Viernes 21 de julio de 2017
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LA NACION
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El caballero de la rosa / Ópera de Richard Strauss y Hugo Von Hofmannsthal / Dirección musical: Alejo Pérez / Dirección de escena: Robert Carsen / Director repositor: Bruno Ravella / Diseño de escenografía: Paul Steinberg / Papeles principales: Manuela Uhl (Mariscala), Kurt Rydl (Barón Ochs), Jennifer Holloway (Octavio), Oriana Favaro (Sophie), John Hancock (Herr von Faninal), Darío Schmunck (Cantante italiano) / En el Teatro Colón / Otras funciones: mañana, sábado y martes 25, a las 20; domingo, a las 17 / Nuestra opinión: muy buena

Jennifer Holloway y Manuela Uhl, una pareja ideal
Jennifer Holloway y Manuela Uhl, una pareja ideal. Foto: Máximo Parpagnoli / Teatro Colón

Contaba el escritor Stefan Zweig en uno de sus libros que Richard Strauss solía repetir una frase: "Quien quiere ser músico de verdad también tiene que saber componer un menú". En su condición de libretista de La mujer silenciosa, Zweig pudo conocer de cerca el carácter de Strauss y llegó a una conclusión inapelable: el compositor mantiene siempre firmes las riendas de sus ideas. Strauss era un hombre eminentemente práctico, un formidable artesano, además de un artista. En este sentido, su relación artística con Hugo von Hofmannsthal debe ser vista como una colaboración de contrarios. En las cartas que se enviaron durante el trabajo de El caballero de la rosa queda claro que el libretista proponía y el compositor disponía. Pese a todo, la coloración de Rosenkavalier viene enteramente de Hofmannsthal y de la Viena fin de siècle, de laque él fue una figura crucial.

La puesta en escena de Robert Carsen que llegó al Teatro Colón asume plenamente esta genealogía vienesa. La escena del primer acto, con una maravillosa escenografía de Paul Steinberg, lleva al colmo de la estilización la ornamentación dieciochesca. Pero a la vez es una estilización apocada, un poco provinciana, con esa condición que Viena nunca perdió a pesar de ser la capital de un imperio. En el segundo acto, por el contrario, domina una privación del ornamento que toma su matriz de la filosofía del diseño del arquitecto Adolf Loos. No hay hiato y la contigüidad que existe entre las dos escenografías y los dos actos es la misma que existe entre la emblemática casa de Loos y el entorno de la Michaelerplatz, muy siglo XVIII, en la que está situada. En cuanto al acto III, habría que empezar diciendo que en ningún otro momento fue Hofmannsthal más minucioso que en esas indicaciones escénicas. Convertir, como hace Carsen, una posada en un burdel puede parecer excesivo, pero de todos modos esas funciones solían confundirse también fuera del escenario, y la decisión es en cierto modo un acierto si se piensa que aproxima, con todo derecho, el mundo de Rosenkavalier al de Arthur Schnitzler.

El caballero de la rosa no tiene curvas dramáticas pronunciadas. Más bien, la orquesta y las voces son aquí como un enorme manto de seda en la que se producen ligerísimos pliegues, sinuosidades. La dirección de Alejo Pérez al frente de la Estable no dejó que ninguno de estos mínimos relieves pasara inadvertido, le dio forma a cada inflexión sin la menor exageración, sin envaramiento ni agitación. Lo mismo pasa con los valses, y todo Rosenkavalier puede ser escuchado como un vals incesante, metastásico: el cuerpo dice aquello que los personajes no pueden o no quieren decir. Hofmannsthal, que también había indicado danzas en los libretos de Salome y Elektra, solía insistir en que el movimiento del cuerpo, aun del ritmo subyacente, servía para descorrer el velo de los modales mundanos.

Claves de una versión

Pero no hay Caballero de la roda sin las voces indicadas y la versión del Colón no tuvo en este flanco fisuras. En el papel de la Mariscala, la soprano Manuela Uhl no sólo tuvo un desempeño vocal finísimo sino que su timbre transmitió esa desolación de una pieza que define a su personaje, más allá de cualquier frivolidad. Fue excepcional su monólogo en el final del Acto I pero, en general, toda su faena estuvo recorrida por un dramatismo contenido que reveló a la Mariscala como lo que es: una presa del tiempo y una esclava de la fugacidad. Aunque no lo parezca, también el Barón Ochs quieren ganar una carrera imposible. El bajo Kurt Rydl cantó (y grabó) ese papel tantas veces a lo largo de los años que lo conoce realmente del derecho y del revés: ahí quedaron a la vista la lubricidad y la desesperación, cuya combinación da como resultado el ridículo. Por su lado, la mezzo Jennifer Holloway cumplió de sobra, lo mismo que Darío Schmunck como el tenor italiano y John Hancock en el papel de Faninal. Octavian está dibujado sobre el perfil del Cherubino de Las bodas de Figaro de Mozart, aunque en este caso la ambigüedad sexual está extremada: no por nada el Barón Ochs no tolera ver el mismo rostro en un hombre y una mujer y sentirse atraído por él. Oriana Favaro hizo una Sophie que creció del oportunismo a la entrega amorosa. Las tres (Uhl, Holloway y Favaro) brillaron en el maravilloso terceto del Acto III: uno podría casi resignarse a la tentación de pensar que toda la ópera es una larga y colosal excusa para ese momento. Está allí el verdadero golpe de genio de Strauss.

Vale la pena recordar al pianista Glenn Gould, un straussiano de pura cepa. La grandeza de Strauss residía para él no sólo en la artesanía superior, digámoslo así, de su música, sino también en que era "una figura central en el dilema decisivo que la moral estética nos plantea hoy: la confusión que deriva de intentar articular las presiones inescrutables del destino artístico con la suma de una cronología colectiva". En el vals coinciden y se encuentran Schönberg y Strauss. Hacia el final, la Mariscala nos confiesa: "Es una mascarada vienesa, y nada más". Esa frase encierra una cifra: la de un mundo en el que las temporalidades se confunde en una misma y sola superficie.

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