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El fantasma de la infancia

Pedro B. Rey

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LA NACION
Lunes 18 de septiembre de 2017
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Hace ya casi una década, cuando Lost electrificaba a la audiencia televisiva, cierto fantasma recorrió, en forma de interrogante, una ajetreada mesa de debate en la que me encontraba: ¿podría alguna vez la televisión producir una obra de vanguardia? No se necesitaba el decepcionante final de aquella serie para entender que, con sus cebos en cadena, Lost era el reverso de una transgresión. Tampoco Los Soprano (perfecta y clásica) o la posterior Breaking Bad (perfecta y adrenalínica) pretenden serlo. En televisión la masividad, condición antes que consecuencia, es siempre conservadora.

Había un antecedente, contra todo: a comienzos de los años noventa, Twin Peaks desestructuró unas cuantas variables, pero el proyecto encabezado por David Lynch resultó una anomalía. De hecho, las fricciones con la empresa que emitía la serie obligaron a resolver el misterio policial (quién había matado a Laura Palmer) antes de lo planeado y empujó a que la fenomenología paranormal de la historia terminara por empantanarse en un jeroglífico. Al menos es lo que se consideró durante un cuarto de siglo. En la demoradísima tercera temporada, que concluyó hace un par de semanas, Lynch retomó la historia (incluyendo la película Twin Peaks: Fire walk with me) en el punto sin retorno en que la había dejado. La palabra vanguardia tiene demasiada resonancia histórica. Llevaría páginas, por lo demás, discutir si en el caso de TP puede seguir hablándose sin más de televisión. Contra todo, algo es seguro: en el comienzo de milenio, la originalidad de Twin Peaks puede considerarse un Objeto Artístico No Identificado. ¿Cómo designar, si no, ese capítulo atómico, el octavo, en que ya no hay trama alguna, sino una enceguecedora puesta de arte contemporáneo en movimiento?

No a todos les gusta el estilo de Lynch. Por momentos se engolosina con el parasurrealismo de ese pueblo chico norteamericano. Su afición por la meditación trascendental lo lleva a confiar rabiosamente en la pura inspiración, con la seguridad de que la "sensación" que deja una escena resultará más concluyente que cualquier enigma. Es una extensión de la vocación original de Lynch, la de artista plástico. Sus cuadros (nunca dejó de pintar y exhibir) son lóbregos, sus figuras, informes, como en algunos rincones de sus relatos.

La pregunta más inquietante, sin embargo, es también la más inocente: por qué, a pesar de sus inclinaciones crípticas, el imaginario de Lynch atrae a una cantidad de espectadores tan heterogénea .

La explicación tal vez haya que rastrearla en la infancia. Los primeros años del director fueron idílicos ("Lo único que me inquieta -dijo alguna vez- es que muchos psicópatas dicen que de chicos fueron muy felices"), pero también nómades. Nació casi de casualidad en Missoula, Montana. Dado que su padre trabajaba para el Departamento de Agricultura estadounidense, los traslados fueron continuos. Esa movilidad parece haber impregnado tanto sus películas como la serie. El desajuste de los personajes con el entorno, los sueños que todo lo contaminan y la memoria de los años cincuenta (un paraíso perdido, con su música y sus íconos) reelaboran en gran medida esa experiencia.

En un libro de entrevistas con Chris Rodley, el director recuerda una niñez entre casas elegantes, con cercas de madera, césped verde y cerezos. Y, sin embargo, "algo supura del cerezo, algo negro y amarillo que atrae a millones de hormigas coloradas. Hay algo bueno en el cielo azul y las flores, pero otra fuerza -un dolor salvaje, un deterioro- también lo acompaña todo".

La sospecha de que debajo de la superficie hay algo más y de que, cuanto más se cava, más se encuentra, es una poderosa convicción de la infancia. ¿Quién no levantó alguna vez una piedra con la sospecha de que en la humedad se esconde algo terrible y desconocido? Twin Peaks tiene miles de puntas, pero esa conciencia es su secreto mejor guardado.

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