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La primera obra maestra del siglo XXI llega al Colón

Así definió el director Simon Rattle la obra in vain, un potente alegato político que reflexiona sobre el poder

Miércoles 22 de noviembre de 2017 • 00:15
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LA NACION
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"Una de las primeras obras maestras del siglo XXI". Así definió el director Simon Rattle a in vain (así, en minúscula), la pieza del compositor austríaco Georg Friedrich Haas . "Obra maestra" y "siglo XXI" son dos elementos que a esta altura parecen incompatibles. Pero la frase de Rattle le resultará verdadera a cualquiera que escuche in vain, una de las experiencias más desoladoras y apasionantes de la música de las últimas décadas. Esto se debe no solamente a la refinadísima escritura de Haas, sino a su dramatismo sin atenuantes.

El origen de in vain, que tendrá hoy su estreno latinoamericano en el programa Colón Contemporáneo, se remonta al año 2000 y a un acontecimiento político muy preciso: el triunfo en unas elecciones de la extrema derecha austríaca. "Cuando llegó al poder un partido que nunca había renegado de sus raíces nazis, yo me sentí horrorizado y consternado -dice Haas, recién llegado a Buenos Aires-. Algo que creía superado, estaba allí otra vez. Hoy sabemos que el nacionalismo, la xenofobia, el antisemitismo y la trivialización (con su dosis de admiración tácita) de la era nazi nunca se superan realmente del todo". En ese sentido, habría que decir que in vain es una obra política, aun cuando Haas se resista a definirla como tal. "Yo no puedo escribir «música política». in vain habla de una experiencia humana más general: la de lo reprimido, aquello que se piensa superado y vuelve destructivamente a la superficie. En el caso concreto de esta obra, la ocasión fue política. Pero mi vida tiene otros traumas". Eso explicaría la alusión al Eclesiastés: "Todo es vanidad y correr tras el viento".

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Para empezar a pensar los principios que anudan música y política, podría haber dos frases. La primera es de Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda del régimen nazi, a propósito de lo que él entendía que sería la "música del futuro": "El arte alemán del próximo siglo será heroico, aceradamente romántico, será nacional y con pathos o no será". La segunda pertenece al pianista y compositor Ferruccio Busoni, que definió la música como "aire sonoro". Si es cierta esta idea de Busoni, que tanto le gusta citar a Daniel Barenboim, quedaría por saber cómo, por qué y por intermedio de quiénes la música se carga de otros atributos y sentidos. Quedaría por saber, en el fondo, si la política llega a la música desde afuera, o bien el poder encuentra algo en ciertas músicas que puede proyectarse hacia fuera.

En in vain la política es un reactivo, y lo que se activa es de otro signo.

Toda la pieza se inicia como con una gran tormenta de nieve, que luego alcanza un punto de sosiego; de sosiego y de tiniebla. No es difícil pensar en la precedencia de György Ligeti, en su polifonía sobresaturada (o micropolifonía) y en el microtonalismo (los intervalos menores a un semitono) de las obras Atmósferas y de Lontano, con su apariencia de estatismo y una intensa actividad interior.

Georg Friedrich Haas, autor de in vain
Georg Friedrich Haas, autor de in vain.

Rattle, para citarlo una vez más, compara la superficie de in vain, escrita para 24 instrumentos, con la de las pinturas de Mark Rothko: habría en ambas una idéntica fijeza que se vuelve dinámica a fuerza de una contemplación obstinada. Sin embargo, la poética de Haas no se resigna fácilmente a regirse por las facilidades de un sistema: "Yo diría que confío en mi intuición para encontrar el sistema correcto, en el caso de que sea necesario. Intento pensar directamente en el sonido y en las estructuras musicales del mismo modo que los pintores piensan directamente en colores y formas".

Pero, a pesar de eso, existen todavía otras razones para tender un puente entre ese Ligeti temprano y Haas: la melancolía radical, su tristeza sin atenuantes. La intuición abre paso a la experiencia. "La música es capaz de transformar la tristeza y la desesperación en belleza -dice Haas-. Motivos para la tristeza hay muchos: un amor incumplido, una sexualidad que no se vivió plenamente, el miedo a la muerte, al dolor, a la enfermedad", dice Haas, antes de hacer una confesión que da escalofríos: "En mi caso, hay todavía algo más que eso: mis antepasados fueron culpables en la era nazi. Siento que los muertos de los que ellos fueron responsables están todo el tiempo al lado mío."

Esa oscuridad biográfica de Haas adquiere en in vain un correlato no solamente musical sino visual. El compositor prescribe un trabajo particular con las luces. De los 70 minutos que dura la obra, 20 transcurren con la sala en completa oscuridad. Incluso los músicos quedan a oscuras y deben tocar de memoria o, dicho de otra manera, literalmente a ciegas, sin poder recibir tampoco indicación alguna del director. Es una prueba de fuego para la confianza mutua de los instrumentistas de cualquier ensamble.

Haas había trabajado ya en su tercer cuarteto de cuerdas con la total oscuridad, pero en in vain va todavía más lejos: aquí el diseño de luces se convierte en una parte crucial de la pieza. Haas da una explicación enigmática del funcionamiento de las luces : "Los destellos de luz son impulsos de tambores silenciosos". Consideradas así, las luces son casi parte de una sección de percusión.

No habrá posiblemente otro compositor vivo que, como Haas, confíe su obra al misterio. Después de todo, parece decirnos el compositor, la luz, que es la verdad, solamente puede recortarse sobre el fondo de la oscuridad. in vain pretende, no vanamente, desgarrar ese fondo de oscuridad

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