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¿Por qué la Tosca que hizo Maria Callas es la mejor grabación de ópera de la historia?

Fue un registro en estudio de 1953 con un elenco que incluía las voces de Giuseppe di Stefano y Tito Gobbi, y la dirección de Victor de Sabata; aún hoy, la versión resulta estremecedora e imborrable

Viernes 05 de enero de 2018 • 00:41
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NUEVA YORK.- Toda soprano que canta Tosca intenta que sus líneas de ataque –angustiosos llamados en los que grita el nombre de su amante, incluso antes de aparecer sobre el escenario– tengan un tono de sospecha. El personaje que da nombre a la gran ópera de Puccini es una aclamada prima donna de la Roma del 1800. Tosca es pasional y celosa, así que se debe estar preguntando por qué está cerrada la puerta de la iglesia donde su adorado Mario está pintando un mural. Y sobre todo, con quién acaba de escucharlo hablar en susurros…

Pero en la clásica grabación de 1953 interpretada por Maria Callas , la cantante nos transmite mucho más que celos. Sus gritos de “¡Mario!” en la apertura también están imbuidos de pánico, de desesperación. Y cuando esta agitada Tosca grita el nombre de Mario tres veces más, percibimos una nota de fragilidad, de desamparo.

Ese episodio fugaz dura apenas unos segundos, pero es tan sólo uno de los incontables momentos imborrables de una versión de Tosca a la que suele considerársela como el mejor registro de ópera de la historia.

Si bien fue realizado en condiciones de estudio de grabación, Callas, Giuseppe di Stefano (en el rol del idealista Mario) y Tito Gobbi (como el villano jefe de policía Scarpia), se oyen estremecedoramente vivos y sutiles frente a la imponente figura del maestro Victor de Sabata y a las fuerzas del Teatro Alla Scala, de Milán. Cuesta pensar en una grabación de cualquier otra ópera que haya acertado tan sorprendentemente, y de manera tan definitiva, en la interpretación de una obra. Se trata de un logro construido momento a momento.

Volvamos al principio

En los apenas 90 primeros segundos de esta Tosca, quedamos atrapados por el incisivo ataque y la vertiginosa energía de la batuta de De Sabata, que arranca con la maligna grandeza de la melodía de Scarpia. Pero el director también da forma y sentido a los frenéticos estallidos de escalas descendentes de Puccini, que se entrecortan en finales de minifrases escalonadas, como si la orquesta jadeara en busca de aire. Mientras la música cede a un silencio de persecución y suspenso –el preso político fugado, Angelotti, camina a los tumbos en la oscuridad de una iglesia–, De Sabata logra expresar las corrientes subterráneas de duelo y sufrimiento.

Cuando Mario, que está protegiendo a Angelotti de la policía, parece dudar del plan de Tosca para encontrarse esa noche con él en su casa, ella despliega todos sus encantos. Al interpretar ese fragmento cautivador y juguetón en apariencia, Callas coquetea, seduce y decide, todo al mismo tiempo. Cuando menciono a los ruiseñores, canta como uno de ellos, adornando una frase que se eleva hasta un sí bemol agudo, como para hacer alarde de la técnica de su personaje de prima donna.

Pero cuando la música vira fugazmente a fa menor ante la mención del murmullo del bosque, la leve palpitación de la voz de Callas revela el verdadero propósito que tiene esa cita.

"En los apenas 90 primeros segundos de esta Tosca, quedamos atrapados por el incisivo ataque y la vertiginosa energía de la batuta de De Sabata"

Un poco más tarde, Tosca vuelve a la iglesia para contarle a Mario del cambio de plantes. Mario no está allí, pero Scarpia sí, y percibe de inmediato la forma de manipular a esa diva del canto, a quien desea seducir. Se oye el tañido lejano de las campañas de una iglesia, y con un sonido cálido y un fraseo suavemente ligado, Gobbi canta una línea caballeresca que complementa esa música de campanas. Eso parece recordarnos que Scarpia es un aristócrata. Sus frases se imbuyen lentamente en una sutil malevolencia, hasta que al final menciona a “otras” mujeres que se dan cita en la iglesia con sus amantes, y así fomenta los celos de Tosca. “Le prove!” (“¡Las pruebas!”), exige Callas, arrojándole esas palabras con tono crudo y vehemente determinación.

Scarpia, que persigue a Mario por sus simpatías republicanas, hace que Tosca llegue a sus apartamentos justo cuando su amante es llevado para ser interrogado (en realidad, torturado), en un cuarto adyacente. “Ed or fra noi parliam” (“Y ahora hablemos como amigos”), canta Gobbi. Callas demuestra entonces su talento para las sutilezas dramáticas. Sus anteriores sospechas sobre la fidelidad de Mario eran “celos tontos”, canta con desdén, como alguien que no sabe mentir. Sí, Mario estaba solo cuando ella lo visitó antes en su casa. ¿En serio?, le pregunta Scarpia. Callas estalla, “¡Sí, solo!”, con un estridente la agudo que rompe toda su fingida compostura.

Después de ser torturado, cuando se entera del triunfo de Napoleón en la Batalla de Marengo, Mario se yergue y le grita desafiante dos veces “¡Vittoria!” en la cara a Scarpia, la segunda vez en un la sostenido agudo que suena heroico como un clarín y en el que Di Stefano realmente se luce. La Tosca de Callas intenta callarlo, sin éxito. Sus notas agudas de horror resultan todavía más conmovedoras por su tonalidad claudicante y descontrolada.

Tras su depravada negociación con Tosca –una noche de sexo con ella a cambio de la libertad de Mario, quien ha sido condenado a muerte–, el Scarpia de Gobbi se abalanza sobre Tosca con excitación patente en su voz. En un impulso, ella lo apuñala y le ordena morir, mientras él se retuerce de dolor y se desploma. “È morto” (“Está muerto”), canta finalmente Callas, y corta el “morto”, dejándonos suspendidos mientras las violas se acallan, sosteniendo una nota fantasmal de trasfondo. Tras un largo silencio, Callas termina su pensamiento: “Y ahora lo perdono”, coronando su declaración con una nota grave de pecho, de venganza.

En la voz de Callas, la explicación que le da a Mario del asesinato de Scarpia es más dramática que el asesinato mismo. En especial, cuando describe cómo hundió el cuchillo en el corazón de Scarpia, Callas se eleva a un escalofriante do agudo, y luego desciende sostenidamente dos octavas hasta un cortante do grave.

La calma antes del horror final. Tosca le asegura a Mario que después de una ejecución ficticia, él estará libre. El fraseo rítmico de Tosca anticipa una vida de seguridad, privacidad y amor. Y sin embargo, el tinte de algo ilusorio se cuela en la voz de Callas cuando repite “liberi” (“libres”), una vibración vocal que traiciona sus dudas interiores.

De Sabata impone una intensidad de paso rápido a la conclusión de la ópera. La promesa de Scarpia de una ejecución ficticia era mentira: a Mario lo han matado. En apenas segundos, Tosca, aunque horrorizada, parece aceptar que su vida ha terminado. Detenida sobre el muro del Castel Sant’Angelo antes de arrojarse al vacío, Tosca jura que ahora ella y Mario estarán juntos ante Dios.

La temeraria Tosca de Callas suena como si no pudiera esperar ese momento, tan segura está de que el veredicto divino será a su favor.

Traducción de Jaime Arrambide.

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