Una historia de estrellas fugaces

Se abre el telón, y una historia negra, pero a la vez conmovedora comienza a narrarse al ritmo de la canción All that jazz, y de la coreografía original y extremadamente sensual de Bob Fosse.

En 1924, Roxie y Velma asesinan a sus respectivos maridos. Ambas están en la cárcel, y contratan a un hábil abogado para que las ayude en el juicio. Pero quieren mucho más que la libertad: quieren fama, salir en los diarios, que se hable de ellas. "Hasta el fulano más apático, ama al truán que es carismático", cantarán en escena.

Podría pensarse que un musical llamado Chicago, importado de los Estados Unidos y ambientado en los años 20 no tiene nada que ver con la realidad Argentina. Sin embargo, con algunas diferencias, la historia podría ser la de Natalia De Negri y Samantha Farhat, aquellas dos jóvenes que a partir de un caso policial pasaron a ser, fugazmente, estrellas mediáticas.

"Esta obra, escrita en 1926, es la fábula de la criminalidad vista como espectáculo", dice Alejandra Radano, una de las protagonistas del musical en su versión local. "Es la criminalidad mostrada como un show y vendida masivamente. Mauro Viale fue un éxito...y en cuántas revistas se expone la vida privada. Este fenómeno se agudizó en la última década, y es precisamente eso lo que la hace tan actual. Chicago es una fábula de nuestros tiempos. No todos queremos ser grandes actores. Hay gente que busca otras cosas, y utiliza el medio masivo para ser reconocido".

Para los americanos el juicio de O.J. Simpson, quien finalmente fue declarado inocente de haber asesinado a su mujer, posibilitó que en el reestreno de Chicago en 1996 se viera a la historia con un cable a tierra. El público comenzó entonces a reirse de sí mismo con frases dichas en escena como: "Mucha gente ha perdido la fe en América y en lo que América representa, pero nosotras somos los vivos ejemplos de qué maravilloso país es este", dicen las protagonistas de Chicago, culpables, pero declaradas inocentes.

La obra nació a partir de una historia real. El 11 de marzo de 1924 el Chicago Tribune publicó una nota de la periodista Maurine Dallas Watkins sobre Belva Gaertner, una cantante de cabaret acusada de haber asesinado a su marido, y que declaró, paradójicamente: "ningún amor del mundo, especialmente si has tenido muchos, hace que valga la pena matar".

El 3 de abril del mismo año, una joven llamada Beaulah Annan mató a su amante porque había tenido la osadía de dejarla, y después llamó a su marido para pedirle que la ayude a salir del paso. Contrató a un abogado de renombre, y prensa mediante, el jurado la declaró inocente después de que ella afirmara que estaba embarazada.

Dos años más tarde, la periodista Watkins escribió una obra llamada Chicago basada en estas dos "célebres" mujeres.

Veinte años después, Hollywood entró en acción. William Wellham la puso en en el candelero en una película protagonizada por Ginger Rogers, la compañera de Fred Astaire.

Y en 1975 Bob Fosse la puso en escena, ya que el relato calzaba perfectamente con su visión poco cándida de la vida. El libro era suyo y de Fred Ebb, con música de John Kander. El duo conformado por Kander & Ebb es uno de los más famosos en el mundo de Broadway. Juntos hicieron grandes éxitos como Cabaret, Zorba, La mujer del año, El beso de la mujer araña. Y películas como Funny Lady.

En cuanto a Bob Fosse, ¿quién no recuerda su autobiografía en la película All that jazz? El artista comenzó siendo un bailarín de zapateo americano, y llegó a coreografiar y dirigir algunos de los musicales más renombrados de los años 50, 60 y 70, como Pajama Game, Pippin y Dancin.

En 1973 ganó tres de las distinciones más altas en el mundo del show business: un premio Tony por el musical Pippin; un Oscar por la película Cabaret y un Emmy por el especial para televisión Liza con Z. Bob Fosse había llegado a la cima como nadie en el mundo del espectáculo.

En su versión de Chicago, uno de los papeles principales fue encarnado por su mujer, Gwen Verdon, y el otro por Chita Rivera. Para Verdon, de la que estaba separado pero no divorciado, creó Fosse 44 papeles. El día que Gwen murió, a principios del año pasado, la Liga de Teatros Americanos y Productores hizo apagar a las 20 las luces de las marquesinas de la calle Broadway.

"Cada parte del cuerpo que se podía mover era utilizada por Bob en sus coreografías", dijo Verdon en un reportaje para la televisión nortemericana, "pero no todas al mismo tiempo. Quizás era el dedo de una mano, o un hombro".

Jamás se podría decir que Chicago es la típica comedia musical, donde hay buenos por un lado, y malos por otro. Según Sandra Guida, una de las protagonistas, Fosse se caracterizó por tener una vision del mundo irónica e inclusive a veces hasta cruel. "Y al tener explosiones humorísticas hay un gran contraste con las escenas oscuras. Es que Fosse es un autor de contrastes".

Aquí los personajes son ególatras, pendencieros, egoístas y al mismo tiempo algo desvalidos y queribles. Todos, menos el personaje encarnado por Mario Pasik, quien al no tener la atención de los medios dice estar hecho de celofán.

En la versión neoyorquina, Joel Gray representó este papel, y contó en una entrevista cómo, a pesar del tema fuerte, prevalece el espíritu de entretenimiento. "La música, el baile, la rapidez de las secuencias, el humor... en las obras de Fosse, a pesar de su cinismo, todo está dado para que la gente la pase bien. Recuerdo que yo representé el papel de Hitler, en Cabaret, y en una escena los nazis se llevaban gente a los campos de concentración. A la salida del teatro, muchos me felicitaban diciéndome: "estuviste genial, la pasé bárbaro, me divertí muchísimo". Por lo tanto, la gente toma del espectáculo lo que quiere tomar. Algunos se engancharán con la música y el baile, otros se quedarán pensando en el trasfondo."

En el argumento de Chicago, la justicia en sí misma, los abogados, y sobre todo la prensa, caen bajo una implacable sospecha.

Es esta ácida visión de Bob Fosse sobre la humanidad la que no tuvo el éxito esperado en 1975, aunque llegó a las 898 funciones y fue nominada a 11 premios Tony en 1976. En esa época, al mismo tiempo, se estrenaba A Chorus Line, esa típica comedia musical con protagonistas más lineales y un mensaje más positivo.

Pero ése no era el estilo de Fosse. Y la obra que fue considerada un éxito moderado, es hoy aclamada en Londres y en Nueva York.

¿Quién, después de programas de televisión como el inminente Big Brother (Gran Hermano) o Expedición Robinson, no se pregunta hasta dónde los medios de comunicación son capaces de lograr que personas comunes hagan lo que sea sólo por figurar? ¿Qué expectativas se esconden detrás de una estrella fugaz? ¿Qué sucede cuando la persona pasa a ser del descarte y ya no interesa?

En 1979 , la obra aterrizó en Buenos Aires protagonizada por Nélida Lobato y Ambar La Fox, en papeles que están por estrenar Sandra Guida y Alejandra Radano como las asesinas Roxie y Velma. En 1996 volvió a Broadway, esta vez protagonizada por Ann Reinking y Bebe Neuwirth, con muy buena crítica. Los productores recuperaron el capital invertido en sólo 16 semanas.

Esta nueva versión, que ya fue puesta en escena en Australia, Austria, Suiza e Inglaterra obtuvo 6 premios Tony (mejor revival musical; mejor director, Walter Bobbie; mejor coreógrafa, Ann Reinking; mejor actriz, Bebe Neuwirth; mejor actor, James Naughton; mejor iluminación, Ken Billington. Y también dos Grammy.

Pero no es la original del ácido Fosse. Ha sido pulida por su director, Walter Bobbie y por la coreógrafa Ann Reiking, que fue la novia de Fosse, e intérprete de sí misma en la película All that jazz.

Chicago no sólo fue despojada del despliegue escenográfico, sino que también, conservando su dramatismo, tiene gruesas pinceladas de comedia. Y como una contrapartida a las inmensamente costosas producciones inglesas como Los miserables, El fantasma de la Opera, Miss Saygon, que fueron la moda absoluta en los años 90, en esta puesta se reduce a la mínima expresión la escenografía y el vestuario para resaltar el baile, canto y actuación en sus formas más puras. Reinking dejó poco tiempo después el escenario para dedicarse totalmente a su tarea de coreógrafa. Según dijo en la entrega de premios Tony, dejó las tablas con dolor, pero con alegría, ya que es uno de los mandatos de quien ha dedicado toda su vida a la danza: traspasar su saber y experiencia a las nuevas generaciones.

El show fue importado por el grupo mexicano Corporación Interamericana de Entretenimiento (CIE), asociado a R&P producciones, la empresa que formó Daniel Grinbank para producir espectáculos. Fueron ellos mismos los responsables locales de La Bella y la Bestia y Los miserables, con un engranaje que funciona de la siguente manera: vienen al país los realizadores extranjeros para dirigir a actores locales. Una vez que la obra termina, se pone en escena en otro país, pero aprovechando la escenografía, el vestuario y la experiencia, con los costos ya muy amortizados.

Para Chicago llegó a Buenos Aires Walter Bobbie, director de la obra de Broadway; también vinieron supervisores para cada área del show: música, sonido, vestuario, escenografía, luces. A la manera de una franquicia, traer justamente a los responsables directos de la puesta en Broadway asegura que el espíritu sea el mismo, y no una versión latina. Según Mariano Pagani, gerente del área de teatro de DG producciones, los costos se calculan en un millón de pesos en gastos de preproducción (que incluye el viaje de los creativos del exterior, la publicidad antes del estreno, prensa, presentaciones), y luego un costo de 65.000 pesos por semana una vez que la obra esté en cartel. Para que la inversión llegue a un punto de equilibrio, es necesario que tenga un mínimo de 120.000 espectadores.

Las coreografías exigen un gran esfuerzo corporal, pero sin que resulte notable. "Si se ve que te estás esforzando, o que estás pensando en cuál es el próximo paso, lo estás haciendo mal", decía Fosse.

Por eso el elenco nacional ensaya más de diez horas por día escenas que exigen una gran precisión corporal, actoral y vocal. Pero como el parecer es más que importante en escena, parecerá entonces que lo hacen con facilidad.

Mantener una charla con Gary Chryst, (el coreógrafo también importado para este espectáculo y mano derecha de Ann Reinking), es casi como presenciar un espectáculo de danza. El utiliza con creces el lenguaje corporal para expresarse. Es decir, describe los movimientos y el estilo de Fosse con palabras y, al mismo tiempo, hace la demostración.

Era esta clase de bailarines la que encandilaba a Fosse. Para interpretar sus coreografías, necesitaba gente que tuviera la danza en el cuerpo.

Fue para Chryst que Bob Fosse creó el papel que interpretó Julio Bocca en el musical Fosse, que actualmente también está en escena en Broadway con muchísimo éxito. "Es una conversación entre un bailarín y un instrumento de percusión -afirma Gary en una entrevista con la Revista-. Bob me marcó que había que imaginarse que era la última vez que el hombre iba a bailar. Entonces la escena demuestra cuánta emoción hay implícita en ese acto.

"Chryst y Reinking han coreografiado juntos varios de los cuadros musicales de los Oscar, y representan a la perfección el espíritu de Fosse. Bob utilizaba guantes blancos, sombreros bombín, bastón. Le iba el estilo del vodevil. Y todo esto llegó a ser característico de su estilo.

"Los movimientos son rotados hacia adentro, con mucha sensibilidad hacia la percusión.

"En un principio comenzó como bailarín de tap, por eso mucho de lo suyo está relacionado con el ritmo. Utilizaba un estilo llamado isolation, que quiere decir que cada parte del cuerpo trabaja por sí misma. Por ejemplo: no se mueven los dos hombros de igual manera, sino que cada uno realiza movimientos distintos, a su tiempo, que son muy específicos y singulares."

-¿Es cierto que no tenía técnica clásica?

-Adoraba a los bailarines de ballet y deseaba tener todo ese entrenamiento. Y realmente tenía una gran técnica. Hay una película donde se realiza una competencia de baile entre él y un bailarín del American Ballet: uno baila jazz y el otro baila clásico, y realmente llegan a algo genial. Bob había llegado alto, pero le hubiera gusta-do más.

-¿Cuáles son las cualidades que debe tener un bailarín para ser capaz de realizar sus coreografías?

-La técnica siempre ayuda.

-¿Se refiere a la danza clásica?

-¡Eso siempre ayuda! Bob tomaba pruebas con una combinación de ballet y la música de Tea for two (Té para dos). Se puede ver en una escena de All that jazz. Pero sobre todo buscaba la individualidad.

-Como coreógrafo, ¿qué busca en un bailarín?

-Prefiero a los que no titubean con respecto a los movimientos, y también tienen una gran musicalidad. Me gusta mucho la posibilidad de fusionar movimientos muy naturales con la individualidad de cada bailarín. Y que además cada uno funcione en equipo, de manera que cuando están juntos se vea un grupo homogéneo, pero que cuando bailan solos sean muy diferentes de los demás.

-Este Chicago es diferente de la primera versión.

-Sí. Yo nunca la vi porque estaba trabajando en una compañía de ballet. Pero es diferente porque el libro fue reducido. Esta versión, acorde con los últimos años de los noventa, es más neta, está hecha toda en negro, y casi no tiene escenografía, de manera que la época puede hacer referencia al pasado o al presente.

-¿Qué piensa sobre los bailarines locales?

-Creo que son muy buenos, ¿qué podría decir?

-En Nueva York quizá tienen una formación más integral, ya que se pueden dedicar a bailar tiempo completo por tener más posibilidades de trabajo.

-Sí... y en este poco tiempo les estamos dando clases intensivas de todo. Yo sé que soy muy dificil con ellos, muy estricto. Ese es mi aporte para que ellos puedan crecer. Y siempre es bueno seguir creciendo, aunque seas Julio Bocca. Hay que intentar hacer cosas que no se han hecho antes, y aprender más sobre uno mismo.

-¿Es difícil encontrar gente que sea brillante en canto, baile y actuación?

-Bob Fosse no contrataba a un actor o a un cantante o a un bailarin. Sólo contrataba a un bailarín, porque creía que todos podemos cantar y actuar. Fosse revalorizó a los bailarines -será porque él también lo era- dándoles también partes actorales.

-En los Estados Unidos, ¿puede un bailarín vivir de su profesión?

-Depende de la ciudad, pero no es fácil. Es cierto que hay mucho trabajo, pero también hay mucha competencia. Yo he sido muy afortunado. Siempre viví de lo mío. No todos los que bailan lo logran.

En este espectáculo trabajan 20 músicos, 25 técnicos y 28 actores y bailarines.

Al casting se presentaron más de 300 aspirantes, y una gran cantidad de primeras figuras. Finalmente, además de las protagonistas, encarnadas por Sandra Guida y Alejandra Radano, fueron elegidos Rodolfo Valls como el simpático, sagaz y bastante chanta abogado; María Rosa Fugazot como la guardia de la cárcel, suceptible a toda clase de sobornos; el encantador y transparente Mario Pasik, y entre las bailarinas, Daniela Fernández, conocida como movilera del programa de Nicolás Repetto.

Para Sandra Guida -Velma en la ficción- las pruebas fueron durísimas. "Todo el país femenino se presentó para estos dos personajes. Y gente de mucho nombre. Para los protagónicos fueron pruebas cerradas y se llamó a gente profesional. Las pruebas de ballet, en cambio, fueron abiertas. Para las audiciones tuvimos que estudiar una partitura y un monólogo que nos habían dado unos días antes. Lo primero que se tomaba era la prueba de coreografía, que se marcaba en el momento. Después, la canción y el monólogo."

El currículum de Guida habla de experiencia en el tema: estudió danza clásica en el Colón; luego inició una carrera como cantante profesional; lideró una banda de rock; trabajó en Hair, en 1984; en El diluvio que viene, Broadway, Gypsy y finalmente pasó a ser noticia en los diarios cuando, después de haber trabajado en la versión local de El beso de la mujer araña, fue contratada para el protagónico en la gira del musical por los Estados Unidos. Todo un logro teniendo en cuenta el gran nivel de competencia que existe en ese país y la cantidad inmensa de excelentes postulantes para cada papel.

Sandra, al igual que Alejandra Radano, viajó a los Estados Unidos para ver la obra y además conocer a su álter ego: la actriz que hace de Velma en Broadway. "Me aconsejó que haga entrenamiento aeróbico (como correr arriba de la cinta) para aumentar la capacidad cardiorrespirato-ria. Porque realmente tengo un par de cuadros en los que debo sacar el aire hasta de la cintura. No me alcanzan los pulmones.

-Hasta hace un tiempo se decía que en este país había actores, o cantantes, o bailarines...

-Yo creo que la gente que empezó hace diez años tiene ahora la madurez como para acceder a hacer musicales. Muchos actores y cantantes empezaron a abrir su panorama estudiando diferentes disciplinas. Pero creo que todavía tenemos una cultura musical muy joven. Ahora empiezan a haber escuelas en donde te enseñan todas las disciplinas. Los artistas de mi generación tenían que tomar clases de clásico en un estudio, jazz en otro, actuación con fulano, canto con mengano....todo en lugares diferentes. No solamente costaba una fortuna, sino que no te alcanzaba el tiempo para hacer todo.

-¿Se puede vivir del musical?

- Yo creo que es duro, como en todas las cuestiones artísticas. La situación del país afecta a todos los sectores musicales. El año últi-mo ha sido el peor de las discográficas, por ejemplo. Valeria Lynch sacó su disco a pulmón, teniendo 25 años de carrera consagrada, y un público que la sigue. Allá (en los Estados Unidos), un artista de comedia musical gana 2500 o 3000 por semana. Y una primera figura 15.000 por semana. No hablemos de nuestros precios.

-¿Qué es lo que más te gusta de Chicago?

-Es mi musical favorito. Es la visión sensual, sarcástica, sexy e inteligente que tenía Fosse de nuestra sociedad. Y justamente tiene actualidad, porque es lo que nos está pasando hoy mismo. Lo que es noticia es lo más importante, no importa quién quede en el camino. Además, lo bueno de esta obra para el intérprete es que no te obligan a llenar un molde, sino que tenés que entregar todo de vos para darle fuerza, carácter y personalidad. Tenés que dejar la vida. Es una obra para la exigencia del baile, del canto y de la actuación. Creo que hay pocos musicales donde el intérprete tiene un compromiso tan grande.

Alejandra Radano, Ro-xie en la ficción, empezó estudiando música diez horas por día. Iba a ser pianista. Más tarde, comenzó a estudiar canto. Iba a ser cantante de ópera. Y por esas cosas del destino, entró a trabajar en Drácula, la obra de Pepito Cibrián. "Fui a la audición y quedé. Cuando la obra fue a Mar del Plata me dieron el personaje de Lucy, y esa temporada me nominaron para el premio revelación. Fue muy emocionante porque era lo primero que hacía." Después vinieron Cats, algunos espectáculos de danza contemporanea, La bella y la bestia, y hasta un show con Tortonese. Finalmente llegó al papel principal en Chicago.

Pero la vida del artista tiene sus variaciones, y no siempre se está en la cúspide. "Cuando una obra baja de cartel es muy angustiante. Por eso yo siempre busco trabajo cuando tengo trabajo. Necesito hacerlo por una cuestión de supervivencia, porque vivo de esto. Cuando veo actores maravillosos que no tienen trabajo me parece injusto, me da bronca, pero también sé que tiene que ver con una realidad nacional." En una entrevista con la Revista, el director americano Walter Bobbie dijo que Alejandra le había dado su propia impronta al personaje, y que lo había logrado por su propia personalidad: graciosa y vulnerable a la vez.

"Walter me fascinó como persona -dice Alejandra- y sentí que me guió hacia donde tenía que ir. Y me supo decir qué tengo que hacer para ponerme al servicio del personaje. El mismo me dijo: Hay momentos en el monólogo que yo no te los voy a marcar. Son cosas tuyas que las tenés que proponer vos. Da vértigo, y a la vez es maravilloso.

La directora residente de la obra es una argentina, Bebe Labougle. Es quien se queda a cargo de Chicago una vez que cada extranjero vuelve a su lugar de residencia. Su función es cuidar el espectáculo, ir todas las noches al teatro, controlar que las coreografías sigan igual a las originales marcadas por Gary, y que las escenas no se desborden. "Esto va a ser muy difícil de mantener, porque una cabeza que se mueva a destiempo, se nota. Es un mecanismo muy preciso", dice.

La historia de Labougle es atípica dentro de la danza porque comenzó a bailar cuando tenía 20 años. "Ya era relativamente grande. A la primera audición que fui fue para La jaula de las locas, y me aceptaron. Fue un shock, un cambio importante y bastante difícil. Tuve que estudiar mucho para ponerme a nivel con toda la gente que estaba en el ambiente y que competía por ese lugar. La mayoría de mis compañeras bailarinas hicieron la escuela nacional, o la escuela del Colón. Todas tenían una buena formación clásica. Pero bueno, me maté estudiando. Comencé con El circo, de Alberto Agüero; después 42 Street; Broadway; Molly Brown, con Susana Giménez; Hello Dolly; teatro infantil, y para La Cassano en el Maipo hice la coreografía de tap. Pero a mí me gusta mucho bailar. Nunca me voy a cansar de hacerlo."

Como tantos bailarines que llegaron alto, Bebe dice que en realidad no tiene condiciones. "Tengo contras, como el pie plano, y soy chueca."

Ella es una fanática de Bob Fosse y tiene todas sus películas. "Hace muchos años vi en la película Kiss me Kate, una coreografía de 30 segundos y me enamoré. Y me enteré después que para esa escena fue la primera vez que Bob Fosse tuvo la oportunidad de coreografiar. Muchas veces, cuando no tengo ganas de bailar, o cuando estoy peleada con la danza, pongo ese video y me llena de energía."

-Hay en el país un creciente gusto por el musical, pero todavía no es tan generalizado como en otros sitios, ¿esto da menos oportunidades a los bailarines locales para perfeccionarse?

-Creo que ahora hay más oportunidades. Muchas veces vienen profesores de afuera a dar seminarios y cursos muy accesibles. Cada tanto voy a Nueva York a tomar clases al Broadway Dance Center, pero hoy día vienen muchos profesores, no es como hace 15 años. Es cierto que muchos chicos terminan de ensayar, muy cansados, y se tienen que ir el sábado a la noche a hacer shows en fiestas para mantenerse, porque si bien hoy están en Chicago quizás alguno estuvo un año sin trabajar. Entonces tienen que guardarse fondos para pagar el alquiler. Pero creo que se puede hacer el esfuerzo de pagar diez pesos, por ejemplo, cuando vino el coreógrafo del musical Fosse a dar un seminario. Y eran contados con los dedos los bailarines profesionales que había. Yo creo que si te las rebuscás, podés.

-Pero además hay que tomar clases de canto, de teatro...

-Hoy existe el trueque. Yo tengo un amigo que le daba clase de tap a su profesora de canto, y yo tengo alumnos de baile que no me pueden pagar la cuota y uno de ellos me hace de secretario... hay formas. A veces, si bien es difícil, la plata es una excusa.

Es indudable que hay una eclosión de los musicales. Se estrenó Las mil y una noches, de Pepito Cibrián; vienen Fiebre de sábado por la noche; La tiendita del horror; Grease; Fosse (que planea traer Julio Bocca).

"Todos, especialmente los más chicos, quieren cantar y bailar, quizá por el auge de Chiquititas -observa Bebe Labougle-; y además hay más competencia. Se está poniendo mucho más difícil. Yo, por ejemplo, no soy buena cantante, y zafaba en las audiciones de canto porque a lo mejor daba muy buena prueba de baile. Hoy creo que no me hubieran tomado, la exigencia es cada vez más alta." Según Alejandra Radano, trabajar con los profesionales norteamericanos fue una gran experiencia, pero... "después de que nos tomaron las pruebas, y antes de que nos den la definición, hay como un mes y medio de espera antes de que comuniquen quién fue seleccionado. Ese mes es una pesadilla".

Para Labougle, hay más diferencias establecidas entre las dos culturas.

"Hay dos cosas que son muy distintas en cuanto a la ideosincrasia: ellos, si dicen que a las 10 empezamos, a las 10 empezamos. Quiere decir que llegaste media hora antes para entrar en calor.

"A nosotros nos dicen que a las 10 empieza un ensayo y caemos diez menos cinco, o diez y cinco.

"En algún punto no tenemos disciplina. Es muy difícil ir contra eso. Y para los americanos es imposible aceptar que no lo hacemos por desinterés o falta de compromiso, sino que es una cuestión cultural.

"El día que Boca salió campeón, llegaron todos tarde al ensayo porque se paró la ciudad. Ellos no podían entender que por un partido de futbol la ciudad se paralizara, y eso los enojaba.

"Tampoco entienden que hagamos chistes todo el tiempo. Tenemos esa tentación por el humor.

"Alguien dice algo gracioso y estamos cinco minutos matándonos de risa. Yo creo que hay que adaptarse mutuamente, sin dejar de ser lo que somos. Hay que usar la pasión que es tan nuestra a favor, ya que eso mejora la obra.

"Y este musical tiene bastante que ver con la ideosincrasia nacional. Los personajes tienen esa viveza que nos es tan característica. El ventajita argentino está perfectamente pintado en esta historia que transcurre en Chicago, en los años veinte."

Ann Reinking: la musa

Desde su casa en Nueva York, la responsable de la puesta en escena de Chicago en la Gran Manzana habló con la Revista sobre su vida con Bob Fosse, y sobre este musical que supo poner en escena respetando el estilo del coreógrafo, que también fue el hombre de su vida.

Reinkin, se destacó como bailarina en numerosos musicales. Fue nominada al Tony por su papel protagónico en Dancing y como mejor actriz en Goodtime Charley. Actuó en Chicago, en su versión de 1975, cuando tomó la posta del papel que dejaba la mujer de Fosse, Gwen Verdon. Después, como coreógrafa de la nueva puesta, ganó el premio Tony en 1997.

-En Argentina, usted es especialmente conocida por su actuación en All that Jazz, ¿por qué Bob Fosse quiso recrear su propia vida en una película?

-Cuando el señor Fosse se estaba recuperando en el hospital de un infarto, se dio cuenta de que la historia de lo que le había sucedido era perfecta para un guión. No se trata únicamente de la vida de Bob, sino del narcisismo de personas que dejan todo de lado, o que venden su alma al show business. El creyó que era una historia de una gran moralidad porque traía implícita una advertencia y una muy buena lección.

-¿El personaje era fiel a la personalidad de Fosse?

-No completamente. Bob era una persona completamente adicta al trabajo. Lo amaba y lo odiaba al mismo tiempo, pero era un ser mucho más completo en la realidad. Yo le pregunté por qué se había recreado a sí mismo de una forma tan poco querible, y él me contestó que no quería que nadie sintiese lástima por él. Estaba seguro de que cuando te conviertes en una celebridad el problema del narcisismo puede ser letal. Todo ese glamour puede matarte y por eso hay que tener otras cosas en la vida además de fama. Cuando tuvo el infarto , a diferencia de su personaje, Bob hizo elecciones más sabias porque no quería morir. Pero, como una persona que cuenta historias, supo ver que la anécdota era clásica, a la manera de Fausto, que vende su alma, y que tenía una muy buena moraleja. Además, fue un película entretenida con muy buenas canciones y coreografías.

-En su papel, ¿cuánto había de personaje y cuánto de sí misma?

-Mi personaje era en realidad yo misma. Yo estaba muy enamorada de ese hombre y estaba también bastante frustrada. Pero hubo situaciones que no se produjeron en realidad. No tuve un novio mientras él estaba en el hospital.

-¿Cómo era Fosse como director?

-Fabuloso, muy claro, muy específico. No veía el momento de ir a trabajar todos los días.

-¿Era divertido?

-Muy divertido. El trabajo era muy duro. Había mucha alegría y diversión, aunque esperaba todo de cada persona... pero es precisamente eso lo que se requiere de un director, o de un maestro. Había gente que decía que era terriblemente injusto y demasiado duro. Pero yo contestaba que no, y que si yo estuviera en las olimpíadas y tuviese un entrenador que me dijera que todo está bien, lo mataría, porque yo lo que quiero es estar en las olimpíadas. A veces la gente no reconoce que el director está para exigir, y para que cada uno dé lo máximo de sí. Una vez que Bob pensaba que estabas dando el 100%, era una persona maravillosa para conocer. Simplemente no le gustaban las personas que no lo daban.

-¿Cómo podría definir el estilo de Fosse?

-Es como trabajar en paradojas, en una contradicción en equipo, pero que no es una contradicción.

-Suena un poco contradictorio

-Es elegante, pero funky (alocado); muy sensual, pero ingenioso; con personajes duros y frágiles a la vez. Siempre se trabaja en dos niveles por lo menos.

-¿En qué se inspiraba?

-Se puede decir fácilmente quién tuvo influencia sobre él. Hay un toque de vodevil, burlesque, amaba a Balanchine, a Robbins, a Fred Astaire y al zapateo afroamericano. De alguna manera mezcló todo y apareció con su propio estilo muy pulido y que se reconoce a kilómetros de distancia. El siempre decía que había utilizado sus defectos para crearlo.

-¿De qué manera?

-Empezó a quedarse pelado a los 15 años, de allí los sombreros; hacía hincapié en incorporar las manos a las coreografías, pero no le gustaban sus propias manos: de allí los guantes blancos; era naturalmente encorvado, sus piernas estaban casi siempre flexionadas porque era un poco chueco: de ahí las coreografías en las que los bailarines se inclinan. Pero admiraba a los bailarines clásicos también, entonces se ven escenas que son como cuadros en los que los bailarines parecen muñecos rotos, pero que se ven maravillosamente.

-La versión de Chicago que Fosse puso en escena en 1975 no tuvo el éxito esperado, o al ser una comedia sarcástica, fue menos exitosa que los musicales más románticos de aquella época.

-Cuando Chicago se estrenó en Nueva York, hace 23 años, fue percibida como un éxito de taquilla. A la gente le gustaba, pero era una sátira muy dura porque se tomaba un hecho brutal con humor, y es cierto que en ese momento estábamos en un período más romántico.

-¿A Chorus Line (que terminó hace pocos meses) estaba más a tono con esa manera de ver las cosas?

-Ese era un show maravilloso que prácticamente opacó al resto de los espectáculos. Chicago en cambio se mantuvo dos años y medio y realizó un tour muy exitoso, pero no llegó al éxito de A Chorus Line. Entonces, 23 años después, la repusimos y el timing fue perfecto porque justo lo estaban juzgando a O. J. Simpson y veíamos por televisión exactamente lo mismo que estaba sucediendo arriba del escenario. En ese momento, el ánimo del público había cambiado: estaban más ansiosos de reírse de ellos mismos.

-¿Tenía Fosse una manera oscura de ver las cosas?

-Sí, pero muchas veces también tengo que recordarle a la gente que él estaba interesado en todos los aspectos de la vida. Estaba interesado en la inocencia, en la pérdida de la inocencia y en todo lo que estaba entre estas dos cosas. El mismo hombre que hizo Cabaret, y All that jazz, también hizo Pajama Game. Creo que lo bueno es que aunque trabajó en las áreas más oscuras y dejó que esa parte de sí mismo salga a la luz, su inocencia permaneció intacta. Allí está la profundidad de los personajes: en la tristeza inherente en alguien que se pierde a sí mismo del lado más oscuro de la vida, y, sin embargo, hay algo del niño que sigue en él. De esta manera ves una pérdida aún mayor que si fuera una persona únicamente malvada. Cuando alguien se pierde, y sin embargo hay algo de su humanidad intacta, es una tragedia mayor. Eso hizo que el trabajo de Bob fuera fascinante.

-No se puede dejar de pensar en el personaje de Sweet Charity, que encarnó en la película Shirley MacLaine.

-El personaje principal tiene un tatuaje en el brazo. Es un corazón traspasado por una flecha. Siempre pensé que ése era un símbolo de Bob: alguien que literalmente tenía su corazón expuesto. Se le notaba todo lo bueno y todo lo malo.

-Usted interpretó a Roxie, una de las protagonistas de Chicago, ¿qué opina sobre el personaje?

-Me encantó interpretarla a los 26 años, para la primera versión de Bob, y luego a los 46, cuando la repusimos. A los 46 la comprendí mejor porque está pensado para una mujer de cierta edad. Ella es uno de mis personajes favoritos. Tener la ventaja de interpretar a una inocente y a una pecadora al mismo tiempo fue un desafío. En ella hay cierta inocencia infantil, pero al mismo tiempo no es una buena persona. Pero uno llega a quererla, a comprenderla, al mismo tiempo que la encontrás patética. Al personaje, que mata a su amante en la primera escena, no le parece que haya hecho algo mal. En ningún momento se arrepiente, y para colmo intenta utilizar este crimen para convertirse en una estrella. Lo logra, pero sólo por poco tiempo. Y no es una estrella muy talentosa, tampoco. Es el drama de mucha gente que es glamourizada por motivos erróneos.

-Gwen Verdon, la mujer de Bob, hizo también de Roxie en el Chicago de 1975

-Sí, ella inauguró el rol. Bob lo había escrito para ella y para su contraparte, Chita Rivera. Había una gran cantidad de talento en el escenario. Eramos muy amigas con Gwen. Trabajamos juntas durante casi 20 años. Cuando ella quiso dejar de actuar el rol de Roxy, en Broadway Bob me preguntó si tomaría el papel y Gwen me ayudó a prepararlo. Ella también se encargaba de todos los shows de Bob, era mi jefa en baile. Luego nos dio permiso para hacer la nueva versión de Chicago (ya que ella tenía los derechos) y tuvo confianza en mí para ponerla en escena. Cuando vio lo que había hecho, me pidió que la ayudase con el show Fosse, que se está dando actualmente en Broadway también.

-Hablando del show Fosse, ¿cómo fue que llegó a conocer a Julio Bocca, y a pedirle que actúe?

-Yo adoro a Julio. He sido una admiradora suya durante años. Me encanta no sólo el hecho de que es un bailarín excelente, sino que también tiene un gran corazón, mucha alegría de vivir y una gran capacidad de dar. Es un hombre encantador que está realmente comprometido con las cosas que hace. Y sabe trabajar en equipo. Si está en la fila de atrás, o en el centro del escenario, pone la misma cantidad de energía. Y si eras esa clase de artista, Bob te quería, porque estabas en eso por la alegría que recibías del trabajo y no por el deseo de adulación. Yo sé que si Bob hubiera conocido a Julio, hubiera querido trabajar con él. Entonces me pareció que iba a ser perfecto para Fosse, y lo fue.

-¿Siente que es un peso estar tan ligada a Bob Fosse, o por el contrario, le gusta haber sido una de sus musas?

-Estoy muy honrada. Significa mucho para mí estar ligada a él y ser considerada una de sus musas. Es un gran honor.

-¿Piensa venir a la Argentina próximamente?

-Sí. Julio me pidió que fuera en abril por una semana para dar un seminario en su academia. Es muy importante para alguien que ha bailado toda su vida, como yo, pasar sus conocimientos. De esa manera tenés la sensación de que lo que aprendiste de la vida y del sudor, no se pierde. Y voy a aprovechar para ver Chicago cuando esté por allí. .