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Entrevista

La ética de los personajes

Suplemento Cultura

Luis Gusmán y el triunfo de la historia

LOS escritores argentinos que comenzaron a publicar en la década del setenta hicieron estallar en silencio la literatura. La explosión hizo temblar pilares de arcaicas posiciones estéticas y produjo un realismo poético que se alejó violentamente del mágico. Luis Gusmán forma parte de esa generación. El tiempo pasó cruelmente durante los setenta y destrozó vínculos en muchos casos de manera irreparable. En las vidrieras aparecían las listas de los libros prohibidos. Fue el caso de El frasquito, la primera novela de Luis Gusmán, con la que irrumpe en el 73, prologada por Ricardo Piglia y alentada por Osvaldo Soriano a través de toda una página que le dedicó en el diario La Opinión. Después vinieron otros libros, también constitutivos de la importancia de su literatura. Brillos, La rueda de Virgilio, En el corazón de junio, Lo más oscuro del río, La música de Frankie, Villa son algunos de ellos. En todos se cruzan los temas del doble, la muerte, el padre, Joyce, el tango, Borges o Wilcock, que aparecen en distintos formatos: novela, cuento, autobiografía.

"Tennessee" era precisamente un cuento de Lo más oscuro del río y sufrió distintas transformaciones. Primero, un cambio de lenguaje: pasó al cine. Gusmán escribió para el director Mario Levín, sobre la base del cuento, el guión de Sotto Voce. No fue fácil para el autor lidiar con una obra tan traviesa. Sin embargo, en este juego de apariciones, la novela es tan nueva como cada una de las anteriores escrituras.

-La década del setenta, especialmente el año 73, fue una época clave, de revelación y represión al mismo tiempo. ¿Cómo era el grupo de intelectuales al que usted pertenecía? ¿Y cómo continúa la historia?

-Era un grupo cuyo vínculo giraba alrededor de los textos. Amigos interesados en el estudio del estructuralismo, el formalismo ruso, Roland Barthes, así como por una política de la lengua, y el psicoanálisis. En el 68 se publica Nanina, de Germán García; en el 69 aparece El Fjord, de Osvaldo Lamborghini; yo escribo El frasquito en el 70 y sólo encuentro editor en el 73. Se produce entonces una unión muy fuerte. La teoría de la literatura, por la que estábamos muy marcados, nos daba cierto distanciamiento, la posibilidad de hablar de los libros de otra manera, sin tanto apego, con un ejercicio a veces conflictivo de la crítica. El primer momento de Literal, la publicación en que escribíamos todos, estuvo signado por esa mirada. En aquel momento se trataba prácticamente de una política que podía estar en contra del vitalismo.

-¿Como si la vida no tuviera narración y, en cambio, apareciera en narraciones como La rueda de Virgilio?

-El caso de La rueda de Virgilio fue algo inesperado, que me ofreció publicar Ricardo Piglia cuando él estaba en la editorial Pomaire y propuso una colección de autobiografías. Les pidió también a Bioy Casares y a Pepe Bianco que escribieran las suyas, y yo hice La rueda de Virgilio.

-¡El joven de la autobiografía!

-Un disparate, porque hay que tener una vida larga o al menos prestigiosa en términos de reconocimiento para escribir una autobiografía. Es un género que sólo funciona si el éxito te da fama retroactiva y el libro cobra un sentido social diferente. De todos modos, Gide dice, refiriéndose al ideal de sinceridad, que el género autobiográfico exige un compromiso con la verdad, y yo creo que en El frasquito sentí mayor exposición que en La rueda de Virgilio.

-¿Qué pasó con el segundo libro, casi más difícil de asumir que el primero que publicó?

-Con Brillos hubo un problema. Lamborghini decía que era una libro para el mercado pero sucedió todo lo contrario. El frasquito había vendido siete mil ejemplares, mientras que Brillos sólo vendió mil. Pero éste lo publicaba una editorial importante y eso, según pensábamos entonces, disolvía mi autonomía. Lo que pasa es que creíamos encontrarnos en un espacio no tan constituido y sobre todo no institucional, que permitía una lectura diferenciada de las cosas. Por eso ciertos gestos eran interpretados casi como una traición.

-¿Cuerpo velado, su tercer libro, también formó parte de un complot literario?

-En cierta manera. Surgió de una consigna que nos dimos en una pizzería Germán García, Martini Real, Ricardo Piglia, Zelarrayan, Marcelo Pichon Rivière y yo, si mal no recuerdo. Había que escribir un texto a partir de una noticia que apareciera en los diarios al día siguiente de nuestro encuentro. Y en el 76 murió Passolini.

-Cuerpo velado está atravesado por la muerte, la noticia, el comentario. Después de ese libro se produjo un silencio...

-Hasta el 83. Me detuve en el 78 y no seguí hasta el 83.

-Cuando aparece En el corazón de junio.

-Sí, que es el resultado de una conjunción de lecturas. Podría decir que es el resto de una visión más centrada en la escritura que en la historia, pero ya se advierten ciertos matices.

-Si saltamos su libro de cuentos Lo más oscuro del río y nos quedamos con la novela que de allí surge, Tennessee, ¿podría decirse que ésta se halla más vinculada con La música de Frankie que con Villa?

-Con Villa se produce un corte. Sin abandonar el texto, la escritura se torna más épica, menos lírica. En una primera época de mi producción, la historia quedaba en segundo plano. Pero en mi segunda etapa, después de no escribir durante un tiempo, me acerqué más a la historia.

-En Villa eso se nota. Además, la historia está narrada en primera persona..

-En esa primera persona se cuenta todo el tiempo la historia de otro. En Tennessee, en cambio, elegí la tercera precisamente porque la trama exige estar "ciego", ignorar cierto aspecto del relato para que la historia progrese. La tercera persona permite esa ceguera.

-En Tennessee, hay una especie de retorno al tema del doble, tan presente en su literatura.

-Se trata de una obsesión personal. Un hermano gemelo mío murió cuando yo nací. Además, otro hecho que me marcó fue la muerte de mi padre. El doble y la muerte son temas recurrentes en lo que escribo, y que también se vuelven recurrentes en mis lecturas. Hoffmann, por ejemplo. No puedo abandonar las obsesiones personales que reaparecen en mis libros, pero sí intento desplazarlas hacia los personajes. Mi escritura ha pasado del texto al relato y del relato a los personajes. Si bien es cierto que cuando comencé mi interés como escritor estaba centrado en la lengua, a lo largo de casi diez libros se fue produciendo la conjunción entre estilo y trama.

-¿Cómo se hace de la ética algo literario?

-Podría referirme a Graham Greene. No sé si el bien o el mal abundan tanto en la literatura argentina. En Borges sí, está el valor, el coraje, la amistad. Es importante la posición del escritor, que determina la del narrador, para no quedar pegado a la vida.

-Es el caso de Villa, donde aparece claramente su ideología gracias a lo imprecisa que es la del narrador.

-En ese sentido hay un cambio. Ya no se trata de escribir tanto por oposición, como lo hacíamos antes, sino de fortalecer a los personajes.

-¿Le produce felicidad escribir?

-Absolutamente. Rescato la felicidad con la que escribía Borges, y no la dificultad vital de Kafka, que siempre se quejaba de que no podía escribir y se la pasaba escribiendo. La gracia está en ser feliz sin repetirse.

Por Silvia Hopenhayn
Para La Nacion - Buenos Aires, 1997 .

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