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El drama metafísico de Poulenc

Espectáculos

Francis Poulenc, según se puede leer en la partitura, dedicó sus "Diálogos de carmelitas" (1953-1956) a "la memoria de mi madre, que me ha revelado la música; de Claude Debussy, que me transmitió el gusto de escribirla, y de Monteverdi, Verdi y Mussorgski, que me han servido aquí de maestros". Una radiografía sin duda de la personalidad del compositor francés, profundamente marcada por el surrealismo, que nunca eludió reconocer, con una franqueza irreductible, sus deudas con músicos y poetas. Y no son malas compañías, por cierto, aquéllas a las que recurre para su inmersión en el mundo de Georges Bernanos, autor del texto, quien le exige bucear en la profundidad de los enigmas y dolores del ser humano. De qué manera esto se cumple sin sacrificar el interés dramático de la obra teatral y hasta qué punto Poulenc es capaz de recrearlo con su música, da cuenta la austera grandeza de esta ópera que ocupará una semana, desde mañana, el escenario del Teatro Colón.

El cruento episodio histórico de las dieciséis carmelitas de Compiègne guillotinadas en París el 17 de julio de 1794, durante los últimos días del terror, da pie a Bernanos para escribir su tragedia "Dialogues des carmélites", escrita en 1948, el mismo año de su muerte, e inspirada en una novela corta de Gertrude von le Fort, "Die Letzte am Schafott" (La última en el cadalso). Pero lo que ofrece en primer plano el escritor francés es un drama metafísico, el de la muerte y el miedo de la muerte, el mismo que Bernanos siente en momentos de escribir esta obra.

La historia en sí puede decirse con escasas palabras. La esposa del marqués de la Force ha muerto al dar a luz una niña, Blanche, horas después de haber sido sometida a una acción violenta por una muchedumbre enardecida. Esas circunstancias que rodearon su nacimiento explican que la muchacha crezca dominada por el miedo, lo que la lleva a ingresar en la orden religiosa del Carmelo, con la esperanza de encontrar allí seguridad y paz.

La relación con la primera Priora es un hallazgo formidable de Bernanos: a la pregunta de qué motivo la ha llevado a esa elección, la joven responde que es "la atracción de una vida heroica", aunque lo que queda en descubierto es la realidad de su miedo. El episodio siguiente es clave dentro de la obra, pues la Priora entra en trance de agonía y contrariamente a lo que se espera de ella, da muestras de un gran terror. Su tránsito carece de grandeza. Por eso Bernanos pone en boca de otra joven carmelita, la hermana Constance, lo que dará sentido finalmente a la pieza entera: "Se diría que en el momento de darle la muerte el buen Dios se equivocó de muerte, como en el vestuario pueden darnos un abrigo por otro. Sí, debió haber sido la muerte de otra, una muerte no a la medida de nuestra Priora, una muerte demasiado pequeña para ella; ni siquiera podía ponerse las mangas..." A la pregunta de Blanche sobre el significado de estas palabras, la muchacha se explica: "Quiero decir que esa otra persona, cuando le llegue la muerte, se sorprenderá de penetrar tan fácilmente en ella, y de sentirse tan confortable dentro de los pliegues de su vestido".

Naturalmente, ése será el destino de Blanche, la cual se libera de su miedo en virtud, según esta concepción teológica, de una ley trascendente, la Comunión de los Santos, que hace participar a todos los fieles en un mismo cuerpo místico, con una solidaridad invisible que permite el intercambio de méritos. Pero también a través de la Transferencia de la Gracia, por la cual ciertas almas pueden despojarse para beneficio de otras. De tal manera Blanche, "la última en el cadalso", podrá asumir su destino con grandeza, sobre las postreras palabras del Veni Creator. El propio Poulenc, convencido de que "la confianza y la calma están en la base de toda experiencia mística", reconoció haber escrito este momento final de su ópera "en un extraordinario estado de emoción".

Del cine a la ópera

Bernanos escribió sus "Diálogos..." en Túnez, durante el invierno 1947-1948, destinados a un film sobre el tema, ya citado, de Gertrud von Le Fort, aunque trabajó con todas las libertades del caso, al punto de llegar a crear un libreto cinematográfico enteramente bernanosiano. Los "Diálogos..." no fueron llevados, finalmente, a la pantalla, pero triunfaron en el teatro. A su vez Poulenc, que conocía la obra de Bernanos, fue conducido a componer esta ópera por el director de la editorial Ricordi, Guido Valcarenghi, quien se la encarga para su estreno, en italiano, en la Scala de Milán, en 1957.

Pero es innegable que la ópera de Poulenc sobrepasa largamente su contenido religioso, pues el sueño del autor era componer una obra de alto valor musical, como había podido hacerlo Debussy y otros grandes creadores que tenía como modelos. Su exigencia primera residió en que cada palabra sea bien comprendida, que los cantantes sepan articularlas, porque es la suya una escritura vocal que encuentra en la declamación su terreno más propicio. De un silabismo estricto, tanto la melodía, que avanza del recitativo al arioso, como la orquesta, que no debe jamás cubrir, todo debe estar al servicio del texto y de la emoción.

El lenguaje es resueltamente tonal o modal, con modulaciones refinadas y recursos disonantes reservados, como es natural, a los momentos de mayor intensidad dramática, como es el de la muerte de la primera Priora o para acentuar la rudeza del personaje de María de la Encarnación.

La orquesta, con su formación tradicional de vientos y cuerdas, lleva, además de celesta, xilofón, campanas, dos arpas y piano, una percusión bastante importante en cuanto a su variedad, aunque requiere ser siempre usada con discreción. A cargo de esa orquesta queda la enunciación de los motivos-guía, recurso al que acude Poulenc siguiendo el modelo de "Pelléas et Mélisande", de Debussy. Entre ellos pueden citarse el del miedo, caracterizado por su cromatismo y el de Blanche, en forma de marcha armónica, también cromática. Dividida en tres actos y doce cuadros, la obra parece responder a la confluencia de dos aspectos privilegiados dentro de la producción de Poulenc, el de sus hermosísimas canciones en estilo de declamación cantada y el de su música religiosa coral, particularmente la de sus cantos en latín.

Meses después del estreno en la Scala, "Diálogos de carmelitas" accedió, en su versión francesa definitiva, a la Opéra de París, con Denise Duval, la gran preferida del compositor, como protagonista, Regine Crespin como la nueva Priora y dirección de Pierre Dervaux. Buenos Aires, el Teatro Colón, la conoció en mayo de 1965 dirigida por Jean Fournet, con Denise Duval -que al enfermarse debió ser reemplazada en las restantes funciones por Florence Raynal-, Hélène Bouvier y Gabriel Bacquier, entre otros.

Funciones y elenco

"Diálogos de carmelitas" se ofrecerá en el Colón a partir de mañana (gran abono) y continuará el viernes (abono nocturno tradicional), el sábado (especial) y el miércoles (nocturno nuevo), a las 20.30, y el domingo 12 (vespertino), a las 17.

La dirección musical del espectáculo estará a cargo de Jan Latham-Koenig, la régie es de Marcelo Lombardero, escenografía de Diego Siliano, iluminación de Roberto Traferri y vestuario de Luciana Gutman. Participarán la Orquesta y el Coro Estables del Colón, este último preparado por Miguel Martínez. El elenco de cantantes está integrado por Graciela Oddone/Patricia González (Blanche), Vera Cirkovic/Elisabeth Canis (Mme. de Croissy), Virginia Correa Dupuy/Irene Burt (Mme. Lidoine), Adriana Mastrángelo/Alejandra Malvino (Marie de l´Incarnation), Eliana Bayón/Carina Höxter (Constance), Víctor Torres (Marquis de la Force) y Enrique Folger (Chevalier de la Force), entre otros. .

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