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Sueños sobre el "lienzo de plata"

Por Román Gubern Revista de Occidente La aparición del cinematógrafo permitió que las clases populares accedieran a escenarios de un lujo desbocado, donde se movían seres de una belleza irresistible, como nuncase habían visto. El público ya no pudo prescindir de esa droga

Sábado 16 de febrero de 2008
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Jean Jaurès, apóstol del socialismo francés decimonónico, bautizó al cine en sus orígenes como "teatro del proletariado", porque veía en este espectáculo una forma de teatro mecánico, industrializado, barato y popular que cumplía para la clase obrera una función socializadora similar a la que el teatro había cumplido durante siglos para la aristocracia primero y para la burguesía después. Este calificativo fue bastante exacto hasta la Primera Guerra Mundial, tras la que se configuró en las grandes ciudades -gracias a la aparición de salas de cine céntricas, cómodas y lujosas- un público interclasista, lo que demostró que la cosmovisión pequeñoburguesa constituía el punto geométrico de convergencia del gusto de las masas, fenómeno que corroboraría más tarde la radio y la televisión. Y no es baladí recordar que aquellas salas de cine grandes y lujosas, con mármoles, espejos, dorados y cortinajes, se denominaron Picture Palaces , una designación que no solo señalaba la vocación del continente, sino que pretendía abarcar también el contenido de las pantallas.

Como buen espectáculo para las masas, el llamado significativamente "lienzo de plata" se convirtió en un gozoso anzuelo para la mirada, a la que se debía gratificar a toda costa con golosinas visuales, alejando los motivos de preocupación y de agobio. El cine parecía destinado a permitir que el público pudiera soñar despierto. Y si la angustia podía utilizarse como estrategia dramática en las películas, era solo para desembocar en un desenlace de felicidad acrecentada. Con razón escribiría Hans Richter en The Struggle for the Film , en 1939, que "el trabajo en el cine parece existir solamente para ser interrumpido".

Las escenografías

Uno de los primeros cineastas norteamericanos que entendió cabalmente las leyes que rigen la gratificación de las masas fue Cecil B. DeMille, quien realizó tras la Gran Guerra un ciclo de exitosas "comedias matrimoniales", en confortables ambientes burgueses, cuya filosofía predicaba, más o menos, que era culpable de un adulterio quien había desatendido a su pareja y con ello la había empujado a la infidelidad. Cuando hoy leemos las crónicas de la época nos asombra constatar la admiración general que produjeron en el público sus escenas en las que aparecían cuartos de baño. En una época en que bastantes pueblos norteamericanos carecían todavía de agua corriente, la aparición en la pantalla de unas suntuosas salas con grandes bañeras y relucientes grifos cromados no podía producir más que asombro. Los cuartos de baño con equipos modernos constituían ciertamente un lujo en los años veinte, pero también cosquilleaban al público las connotaciones sexuales de aquellos recintos, en los que las personas se desnudan y tocan todos los rincones de sus cuerpos. Cuando en 1931 irrumpió el famoso Código Hays de censura, sus preceptos prohibieron tajantemente el desnudo y las escenas de higiene sexual.

También Hays impuso en los dormitorios las camas separadas, incluso para las parejas unidas en santo matrimonio bendecido por la Iglesia, como puede comprobarse al revisar hoy las películas producidas en Hollywood hasta bien entrados los años cincuenta. Esto no ocurría en las películas norteamericanas de los años veinte, mucho más permisivas que el cine surgido en la era sonora. Baste con contemplar los palacios centroeuropeos inventados por la fantasía desbocada de Erich von Stroheim, con sus lujosos dormitorios y sus amplios lechos que parecen diseñados a la medida de orgías multitudinarias (y es fama que alguna orgía real tuvo lugar en aquellos suntuosos decorados aristocráticos). Desde hace unos cuantos años ya sabemos que Stroheim no procedía de la aristocracia vienesa, como él pretendía, pero su superchería hace que sus fantasías desbocadas, entre mármoles y pieles de armiño, nos resulten todavía más interesantes. Su mirada delirante batió en toda regla a los palacios de Ernest Lubitsch, quien nunca ocultó que era hijo de un comerciante textil berlinés. Cuando Maurice Chevalier recorría sus estancias disfrazado de príncipe, no podíamos olvidar que era solamente un chansonnier de Montmartre.

Durante la mayor parte de la historia del cine ha existido, por otra parte, un imperativo técnico que ha explicado el gigantismo anómalo de sus decorados y que el gran público desconoce. Veamos un ejemplo clásico. El El séptimo cielo ( Sevent Heaven , 1927), de Frank Borzage, su protagonista (Charles Farrell) interpreta a un humildísimo limpiador de cloacas parisino, que vive en una modestísima buhardilla en un séptimo piso, obviamente sin ascensor. Pero el día en que lleva a su amada (Janet Gaynor) a su humilde morada, el espectador descubre que su casa es tan grande como un lujoso salón burgués, por el que se entra a través de una puerta enorme. La explicación radica en que el voluminoso equipo técnico de rodaje, y las exigencias de la movilidad de la cámara en el decorado, obligaron durante muchos años a hipertrofiar el tamaño de los decorados, tanto de los pisos burgueses como de los pisos supuestamente humildes.

Esta exigencia técnica se sumaba a la voluntad de opulencia y de lujo de los productores, guionistas y escenógrafos del cine de Hollywood. Esto no ocurría en todas partes. Cuando Manuel Noriega rodó en 1925 su película fantástica Madrid en el año 2000 , las penurias materiales impidieron levantar los decorados fastuosos que se preveían y hubo que aprovechar una exposición de muebles y decorados modernos en los Almacenes Madrid-París, para rodar en ellos de prestado. Madrid, obviamente, no era Hollywood. Cuando el cine norteamericano ya dominaba con su gratificador y suntuoso look los mercados mundiales, el presidente Herbert Hoover, al que le estalló la Depresión entre las manos, sentenció un famoso dictum : "Allí donde penetren las películas norteamericanas, allí venderemos más coches americanos, más gorras norteamericanas y más productos de nuestro país". Se trataba, en definitiva, de vender un estilo de vida caracterizado por el confort y la opulencia consumista. André Bazin lo diagnosticaría años más tarde, al afirmar que el cine sustituye a nuestra mirada mostrándonos un mundo que se acomoda a nuestros deseos.

Pero la película que tal vez más ejemplarmente ilustró el contraste entre la opulencia burguesa y la austeridad proletaria provino de Berlín, de El último ( Der letzte Mann , 1924), realizada por F. W. Murnau, cuyo protagonista, el portero del lujoso Hotel Atlantis (Emil Jannings), investido de poder simbólico gracias al engalanado abrigo de su uniforme, regresa cada noche, al final de su trabajo, a su modesto barrio obrero. Este trayecto diario entre la barriada pobre y el hotel cosmopolita tiene como nexo de unión al trabajador nómada, que acaba por convertir su suntuoso uniforme en símbolo engañoso de estatus social. El último es además una película importante en la historia de la técnica cinematográfica por la movilidad de su cámara, por sus travellings , que inmediatamente fueron adoptados por el cine de Hollywood. Y fue también un productor alemán establecido en California, Erich Pommer, el responsable de Hotel Imperial (1926), realizado en los estudios Paramount por el sueco Mauritz Stiller, en cuyas instalaciones se erigió un complejo de ocho habitaciones con carriles en lo alto, para que la cámara pudiera desplazarse por el conjunto.

El lujo escenográfico de las películas se fue acomodando a los estilos estéticos dominantes en cada período. Los hiperestésicos y grandilocuentes melodramas italianos de la Gran Guerra, con unas divas que oscilaban entre la languidez dannunziana y el ataque histérico, fascinaron a Salvador Dalí, según propia confesión, y no resulta extraño, pues se emparentaban con la estética decadentista y floreal del art nouveau o modern style que tanto le fascinó. Fue un cine de pasiones desatadas, que tenían como eco escenográfico suntuosos salones con cortinajes y surtidores. A la extroversión anímica le correspondía una efusión ornamental.

También el cubismo contaminó algunas películas, la más famosa de las cuales fue, a través de las formas del art déco , La inhumana ( L Inhumaine , 1924), de Marcel L Herbier, con decorados de Fernand Léger y Mallet-Stevens, cuyos interiores lucieron una hipermodernidad elegante, entre acordes de una orquesta de jazz . En este mismo año se produjo en la Unión Soviética Aelita , de Yakov Protazanov, que relató una revolución social en el planeta Marte, entre asombrosos decorados "constructivistas" por los que paseaba la reina del planeta, la Aelita del título. Su palacio, ciertamente, contrastaba entonces con las penurias de las viviendas moscovitas. El expresionismo fue también, como es notorio, un potente inspirador de la imaginación cinematográfica. Cuando Fritz Lang fotografió en el estudio el bosque que atraviesa Sigfrido sobre su caballo en Los nibelungos ( Die Nibelungen , 1923), los troncos de sus árboles parecían columnas de una catedral cósmica, que anticiparon involuntariamente las "catedrales de luz" que Albert Speer inventó, lanzando haces verticales de luz al cielo, para ornamentar los fastos del nazismo. Y cuando Raoul Walsh dirigió la primera versión en El ladrón de Bagdad ( The Thief of Bagdad , 1924), William Cameron Menzies diseñó unos decorados monumentales cuyo orientalismo coqueteaba a ratos con el art nouveau y a ratos con el expresionismo. No era fácil mantener el equilibrio en la fina membrana que a veces separa el arte del kitsch . Y el kitsch , como es sabido, es la manifestación más palmaria del conformismo acomodaticio, que ha amamantado a la mayor parte del cine de Hollywood.

Y hoy no nos parece raro que el más exuberante esfuerzo escenográfico del cine mudo francés procediera de la productora Albatros, formada por rusos blancos, fugitivos de la revolución comunista. En contraste con la "cultura proletaria" de su patria, levantaron suntuosos salones en los estudios parisinos, que todavía causan admiración a los historiadores de arte.

Las estrellas

Si las películas cinematográficas ofrecen a su público proyectos de vida, las estrellas ofrecen en cambio proyectos de personalidad. La star nació como punto de encuentro entre la mercancía y el mito en el proceso industrial del cine y pronto generó una galería de arquetipos que invitaban a la identificación personal por parte de los espectadores. Su poder creció rápidamente en paralelo con sus salarios y si en 1925 Mae Murray hizo expulsar de la dirección de La viuda alegre ( The Merry Widow , 1925) a Stroheim, muchos años después Elizabeth Taylor haría lo mismo con Rouben Mamoulian de la de Cleopatra (1963).

El lujo fue uno de los vectores principales del star-system. Theda Bara, la primera vampiresa norteamericana, gustaba de exhibirse con atavíos barrocos, entre terciopelos, e interpretó ante las cámaras a Salomé y a Cleopatra. Su sexualidad depredadora e ingenua a la vez fue el último espasmo de un enfermizo erotismo decimonónico y declinó al acabar la Gran Guerra. Su equivalente masculino fue el latin lover , que encarnó de modo supremo el actor italoamericano Rodolfo Valentino, proponiendo a las mujeres anglosajonas su superávit de sexualidad producto de la represión católica. También se lució en ambientes suntuosos y barrocos, como los marcos exóticos proporcionados por El sheik ( The Sheik , 1921), de George Melford, El rajá de Dharmagar ( The Young Rajad, 1922), de Phil Rosen, y El hijo del sheik ( The Son of the Sheik , 1926), de George Fitzmaurice.

A partir de 1918 Coco Chanel liberó el cuerpo de la mujer de sus anteriores corsés y extensas coberturas epidérmicas, operando un retorno a la naturaleza paralelo al de Isadora Duncan en el baile. Así se acuñó, durante la próspera Era del Jazz , la nueva morfología de una mujer liberada de las antiguas constricciones, lo que tuvo su mejor plasmación en la flapper alegre y faldicorta, trasnochadora y picante. Esta nueva feminidad, en buena parte idealizada, fue encarnada por la actriz Clara Bow, protagonista de Ello ( It , 1927), de Clarence Badger, pronombre inglés que había popularizado la escritora Elynor Glyn en su novela It , publicada en la revista Cosmopolitan , y que definió este término como "un extraño magnetismo que atrae a ambos sexos", puntualizando que "ha de haber atracción física, pero la belleza no es necesaria", aserto consolador para un vasto sector del público. Clara Bow era pelirroja, rasgo que gozaba de poco prestigio erótico en los años veinte, pero gracias a la imagen pública y a los roles de esta actriz, este color de pelo se convirtió pronto en intensamente sexuado, y las personas pelirrojas adquirieron fama de apasionadas y sexualmente activas.

El it fue pronto eclipsado por el más franco sex-appeal y ya se sabe que los pobres raramente tienen sex-appeal, de modo que este atributo erótico fue casi monopolizado por las gentes elegantes que vivían en ambientes suntuosos. Este rasgo contaminó la vida privada de las estrellas. La actriz Pola Negri, después de su matrimonio con dos condes, se acabó casando con el príncipe Serge Mdivani. Pero Greta Garbo, que alcanzó su cenit haciendo de protagonista en Reina Cristina ( Queen Christina , 1933), de Mamoulian, no quiso renunciar ni a su bisexualidad ni a su independencia y su enigmática soltería la colocó sobre un altar mítico. Para no ser menos que ella, Marlene Dietrich se paseó por la corte imperial rusa en la piel de la emperatriz Catalina la Grande en Capricho imperial ( Scarlet Empress , 1934), de Josef von Sternberg. La Garbo procedía de la elegante Europa, de Suecia, del mismo modo que Marlene Dietrich llegó a Hollywood desde Berlín, pero ninguna de las dos emuló la proeza de la princesa Grace Kelly, que saltó desde las pantallas norteamericanas hasta un trono europeo, en olor de multitudes. También el atildado chevalier Adolphe Menjou podía presumir de ascendencia francesa y supo lucirla en películas elocuentemente tituladas La gran duquesa y el camarero ( The Grand Duchess and the Waiter , 1926), Fígaro en sociedad ( A Social Celebrity , 1926), Vestido de etiqueta ( Evening Clothes , 1927), Un caballero de París ( A Gentleman of Paris , 1927) y La sirena del Palace ( Diamon Cut Diamond , 1932).

Fue en los años treinta cuando se acuñó el concepto de glamour , que desbordaba el tradicional de fotogenia y que filológicamente procedía de una corrupción de grammar (gramática: en el sentido de aprendizaje oculto), lo que convirtió en ciencias el maquillaje, la iluminación de los rostros, el diseño del vestuario, etc., creando un nuevo star-system profesional de modistos, maquilladores, operadores, etc. Algunos géneros, como las comedias y revistas musicales, con su optimismo dogmático, se convirtieron en escaparates de un mundo feliz, gracias a las contorsiones hedonistas de los cuerpos de Al Jolson, Fred Astaire, Ginger Rogers, Betty Grable, Cyd Charisse o Gene Kelly.

Después de 1945, mientras en Italia los cineastas reaccionaban contra el lujo evanescente de las "comedias de teléfonos blancos" del fascismo, al que opusieron el miserabilismo proletario del neorralismo italiano, que reemplazó aquellos esmóquines impolutos por colas de desempleados, Hollywood reanudó su discurso consolador para el imaginario mundial. Le ayudaron algunos modistos, como el francés Christian Dior, quien regaló a la mujer surgida de las privaciones bélicas la elegancia del new look de la falda larga. Resultó una operación rentable para la industria textil. Aquí resulta difícil no evocar la imagen de Rita Hayworth, provocativamente enfundada en seda negra en Gilda (1946), de Charles Vidor, y empuñando una larga boquilla fálica para seducir la libido masculina. Nunca antes un guante de satén había servido para tanto, ni había acumulado tanta carga simbólica, como cuando la actriz se desprendía de él para iniciar un número de striptease que nunca concluyó en la pantalla, pero sí en la imaginación de los espectadores. Gilda se movía como una serpiente seductora, nueva Lulú hollywoodense, sobre la pista de baile de un elegante casino en Buenos Aires.

Cada país administró su imaginario con su star-system local y España, que no tenía una Rita Hayworth (de verdadero nombre Margarita Cansino y de ascendencia española), tuvo en cambio a Sara Montiel, quien en El último cuplé (1957), de Juan de Orduña, mostró un registro melodramático en el ascenso de una humilde corista a la cúspide de la fama como cupletista, para caer luego en el abismo. Este es el esquema estructural que los anglosajones denominan rise-and-fall y que también es frecuente en las películas de gánsteres y que nos recuerda lo efímero de las glorias humanas.

Sara Montiel fue una estrella importante en el mercado hispanohablante, aunque su seducción latina no pudo parangonarse con la de su contemporánea Audrey Hepburn, una estrella rutilante en una era en que todavía no se había demonizado la anorexia, y que hoy nos resulta difícilmente disociable de los diamantes neoyorquinos de Tiffany s, gracias a su deslumbrante presencia en Desayuno en Tiffany s ( Breakast in Tiffany s , 1961), de Blake Edwards y basada en el famoso libro de Truman Capote.

La técnica y los mecanismos de fascinación

En los años cincuenta, el dictador populista indonesio Achmed Sukarno, enemigo confeso del imperalismo norteamericano, declaró que daba la bienvenida a las películas de Hollywood, pues así su pueblo podría ver que se le privaba del lujo y hasta del bienestar del que gozaban los norteamericanos y que lucía en sus películas. Y de este modo -razonaba- el pueblo indonesio tomaría conciencia de la injusticia social a la que estaba sometido y reafirmaría su fe antiimperialista. Por entonces ya se había acuñado en España la expresión genérica "piso de cine" para designar las suntuosas viviendas que aparecían en las películas norteamericanas, espaciosas y dotadas de todos los elementos del confort electrodoméstico de la época. Sukarno demostró con su previsión ideológica una gran ignorancia de la psicología colectiva y, en particular, de lo que en la jerga marxiana se denomina "conciencia posible" y que determina la respuesta humana ante determinados mensajes. Los indonesios probablemente se sintieron frustrados al comparar sus condiciones de vida con las que admiraban en las películas norteamericanas, pero seguramente la consecuencia de ello fue intentar huir de su país o buscar métodos expeditivos, y seguramente ilegales, para enriquecerse rápidamente.

El poder de Sukarno empezaba a declinar cuando Federico Fellini estrenó La dolce vita (1960), tal vez el mejor retrato cinematográfico del lujo vanidoso y la ostentación ociosa de las elites romanas del poder social, aves nocturnas y ojerosas de Via Veneto, observadas con fascinación y repugnancia a la vez por los ojos provincianos del director de Rímini, que los delegó en el paparazzo interpretado soberbiamente por Marcello Mastroianni.

Es cierto que en una película tan excepcional como El ciudadano ( Citizen Kane, 1941), Orson Welles había explicado de manera elocuente que el poder económico y el lujo no garantizan necesariamente la felicidad y que un palacio puede convertirse en un nicho de soledad. El tema del triunfador social fracasado en su intimidad sería recurrente en su carrera y reaparecería en los protagonistas poderosos que también interpretó Welles en Mr. Arkadin (1955) y en Una historia inmortal ( The Inmortal Story, 1968). Pero el punto de vista moral de Welles, artista extraordinario, incorformista y extravagante, no representó jamás los criterios de la opinión popular reflejada por la pantalla, a saber, que el ascenso en la pirámide social conduce a la felicidad.

El impulso de "llegar a más" fue un tema frecuente, en efecto, en la cinematografía norteamericana. Una de sus muestras más ejemplares apareció en la película Fiebre del sábado por la noche ( Saturday Night Fever , 1977), producción de Paramount dirigida por John Badham y con música del grupo Bee Gees. Su protagonista era Tony Manero (John Travolta), un inmigrante italiano en Nueva York de condición modesta, que vivía con su estricta familia católica pero que soñaba con llegar a más. Compensaba las frustraciones cotidianas de su vida gris triunfando los fines de semana como rey de las pistas de las discotecas - locus paradigmático del falso lujo-, gracias a su habilidad para el baile y su capacidad para seducir a las chicas. Pero no conseguía instalarse más allá del Puente de Brooklyn, frontera simbólica de una vida mejor lejos de su barrio humilde... El enorme éxito popular de la película, que desencadenó el ciclo de los llamados disco-films , demostró que su discurso había encontrado una audiencia receptiva.

Cuando se estrenó Fiebre del sábado por la noche empezaba a instalarse en la industria audiovisual la técnica de producción de imágenes digitales, que abría un nuevo capítulo en la industria del cine. Con la producción digital de imágenes todo resulta posible, los escenarios más lujosos no ofrecen problemas de producción y hasta el director chino Wong Kar-wai se permitió crear una ciudad fantástica en su film 2046 (2004). Aunque a estas alturas de la tecnología cinematográfica hay que recordar que cuando todo es posible, ya nada produce asombro.

La imaginería digital, que con poco esfuerzo hace realidad nuestros sueños, ha irrumpido en una remodelación radical de nuestro ecosistema audiovisual, en la sociedad de las cinco pantallas: la pantalla fundacional del cinematógrafo basada en la imagen fotoquímica; la pantalla electrónica y polifuncional del televisor, que sirve tanto para contemplar noticias o telenovelas como obras de videoarte o el plano-secuencia de una colonoscopia; la pantalla de la computadora, conectada a la red planetaria de Internet; la pantalla del teléfono móvil y la pantalla de los videojuegos. En este paisaje de opulencia audiovisual, las cinco pantallas aparecen interconectadas en procesos de gran sinergia, tanto estética como informativa, comercial e industrial. De este modo se está generando un nuevo star-system transgenérico, fruto de tal opulencia mediática, del que es buena prueba la Angelina Jolie que en Tomb Raider (2001) dota de cuerpo carnal a Lara Croft, una estrella virtual nacida en las entrañas de los videojuegos.

El lujo sigue siendo un gran anzuelo para la mirada de las masas de espectadores en la era de la "opulencia comunicacional" (Abraham Moles dixit ), pero el lujo virtual de las representaciones audiovisuales se ha devaluado rápidamente por la facilidad de su producción técnica. En pocas palabras, en los inicios del siglo XXI ya puede afirmarse que el lujo en el cine ya no es lo que era varias décadas atrás.

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