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Política y tradición en la música contemporánea argentina

El autor de esta nota, musicólogo e investigador del Conicet, analiza algunas de las obras paradigmáticas más recientes de los nuevos compositores
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16 de enero de 2010  

La música de compositores formados con la generación que participó del Di Tella muestra nuevas representaciones de la tradición y la política. En la música de Juan Pampín esta dimensión política es expresa. En un escrito sobre OÍD (2003), obra para piano, procesamiento en tiempo real y video digital, Pampín se sitúa frente a un dilema ético: "¿Es posible componer en la Argentina posdictadura sin salpicarse de sangre? La imposibilidad de desligarse de su tradición pone al Compositor Argentino en una encrucijada: compone con ella o queda exento de sus efluvios y beneficios, excluido y forzado al exilio cultural". Esa tradición encuentra un inicio simbólico en el Himno Nacional: "Codificado en ese híbrido entre canción guerrera y polca [...] está el pedido de sangre que designaría para siempre nuestro destino catastrófico. [...] En OÍD he buceado en las profundidades de esa construcción musical despiadada, intentando hallar su relación con el regreso cíclico de nuestras catástrofes nacionales, aquellas que vienen siempre acompañadas del pedido de masacre. La obra se enfoca en los asesinatos de Kosteki y Santillán [...], quizás el hecho político más relevante de nuestra más reciente caída al vacío". Pampín se refiere también al procedimiento compositivo: "en cada momento de OÍD pueden reconocerse los elementos constitutivos del Himno, pero su sintaxis y su estructura han sido violentamente alteradas. De entre las vísceras de ese cuerpo musical en descomposición se revela una nueva forma, quizá más cercana a lo que el Himno simboliza, y más eficaz para representar nuestro derrumbe permanente". La metáfora de la descomposición proyecta sobre el Himno (y sobre la nación a la que simboliza) una temporalidad signada por la catástrofe. Las transformaciones compositivas producen sobre esa música familiar el efecto de lo ominoso. Como si la asociación del Himno con un patriotismo nacionalista de derecha (una herencia de la última dictadura) se extendiera hacia la música misma. El extrañamiento, que destaca en ella los convencionalismos del estilo clásico, no está exento de ironía. Puede pensarse OÍD como una actualización, una figuración de cómo sonaría el Himno sustraído de su cristalización estética e histórica.

Lo político impregna la poética de Jorge Horst en un sentido más abstracto y universal; se presenta como tema de sus escritos, en títulos de sus obras, así como en textos que se incluyen en ellas. Para Horst, lo reglado y normalizado de la vida social tiene un análogo en la convención musical. Hay así un sentido político implícito en la ruptura de los convencionalismos. En Sin dogma (2006-2007), cuatro piezas para orquesta de cámara, la crítica involucra el establecimiento y la deconstrucción de dicotomías. "Cantare è sonare" se dirige a la mediación en la producción sonora: los músicos ejecutan sus instrumentos y también cantan. En "Pedernal", dejan sus instrumentos al promediar la pieza y pasan a ejecutar con piedras. Significativamente, son las piedras, con su simbología arquetípica de lo inerte, las que se oponen a la música "instrumental" y desarticulan lo petrificado por la convención. "LZ", basada en música de Led Zeppelin, desdibuja la distinción entre alta y baja cultura. "Primigenia" apela a lo arcaico: al ejecutar los dijeridoos [instrumentos de viento], los músicos recitan escritos sobre transgresión estética y acción política.

En algunas de las poéticas recientes se articula también una nueva relación con la tradición. Ésta ya no representa un pasado del cual alejarse para definir una modernidad, sino un objeto con presencia estética. La chinche , de Carlos Mastropietro, para piano, bandoneón, violín y contrabajo (2005), remite al tango, pero sin hacer de él un objeto de figuración. No hay una reelaboración de determinados tangos sino una deconstrucción de sus características genéricas. Una sección de la obra proyecta sobre el conjunto instrumental el cuerpo del sonido. Se presentan sonoridades que recuerdan el momento en que el bandoneonista abre el fuelle para ejecutar su tema. Mastropietro soslaya el tema y se concentra en esas sonoridades efímeras, que extiende y que adquieren así una cualidad estática. Otra sección se concentra en el ritmo del tango: subsiste su particular acentuación pero entrecortada, sin que sea posible identificar sus estructuras típicas. En otro pasaje el bandoneón comienza una melodía que no alcanza a formarse: se presenta un movimiento mínimo, dos notas en una alternancia reiterada, que pronto se disuelve en la armonía inicial. Mastropietro disgrega elementos que en el tango se presentan fuertemente articulados, ampliándolos e iluminándolos con una escucha extrañada.

La tradición aparece de una forma ostensible en la música de Oscar Strasnoy, quien se distancia de la idea de lo radicalmente nuevo. En su música se cruzan la historia social y la historia personal. Strasnoy escribió: "Creo en el poder evocador de la música [...]. Me baso en elementos prefabricados, predigeridos, con un fuerte componente identificable. [...] Fabricados, adaptados y reconocibles, esos neumas son ladrillos que sirven para construir una forma". The End , composición para orquesta (2006), parte de los gestos de clausura del estilo clásico. Estos materiales se reiteran, se desgreñan y finalmente se diluyen. La obra comienza con un final (el de la Octava sinfonía de Beethoven), como relectura irónica de uno de los momentos formales más permeados por las convenciones del estilo, y se extiende en el interior de ese final, prolongándolo y al mismo tiempo desnaturalizándolo. La ironía está dada no sólo por la distancia histórica, sino también por la repetición sutilmente exagerada de la cadencia, que le quita direccionalidad y la vuelve mecánica. La desnaturalización abre camino a la comicidad. En la música de Strasnoy, la convención no es tanto objeto de ruptura como de parodia. Ésta no es menos crítica: es difícil rehuir la crítica social formulada en The End hacia la circulación reificada del repertorio tradicional en la programación de algunas orquestas.

Tanto la apelación a la tradición como la incorporación de lo político sustraen la obra de la inmanencia. En compositores radicados en el extranjero la política o la tradición se presentan con plenitud de sus atributos concretos. La referencia de Pampín a la violencia política tiene los nombres de las víctimas y victimarios y la fecha de los acontecimientos. La tradición en Strasnoy exhibe las marcas que permiten su reconocimiento. En compositores que residen en el país, la tradición o lo político aparecen más mediatizados, sea bajo la forma de una universalización (la de lo político en Horst) o de una destilación (de los materiales del tango en La chinche ). En todos se aprecia un distanciamiento de una idea de música circunscripta a su material sonoro. OÍD , Sin dogma , La chinche y The End hablan de la historia argentina, de su condición política, de su identidad cultural, del pasado de la música de concierto y de su presente socialmente fragmentado.

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