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Contra las convenciones operísticas

El miércoles, la obra de Ligeti con puesta de La Fura dels Baus abrirá la temporada
Alejandro Cruz
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27 de marzo de 2011  

Cuando para el estreno del miércoles de El gran macabro faltaban tres semanas, Alex Ollé, su codirector y uno de los fundadores del grupo La Fura del Baus, reconocía estar con el síndrome de Estocolmo. "Es que después de tantos años de venir aquí con diversos espectáculos, ¡hostia!, la ilusión de estar en el Teatro Colón era tan grande que todos estos problemas me ponen fatal. Es una putada", se sinceraba.

Ahora, las cartas ya están jugadas. Serán cuatro "ensayos generales", en vez de cinco funciones. Y serán con dos pianos y percusión, en vez de tener a la Orquesta Estable dirigida por Baldur Brönnimann a cargo de la compleja partitura de György Ligeti. Eso sí: no habrá que pagar un dineral porque las entradas son gratuitas. Lo cual -sin que esto implique alivianar la responsabilidad que le compete a la dirección de la sala por no haber sabido manejar el conflicto con los trabajadores- para el público furero puede ser una buena noticia, aunque lo que veamos sea una versión reducida que ha generado un intenso debate sobre los límites éticos y artísticos de representar un montaje en estas condiciones.

Desde la primera vez que La Fura vino a nuestro país (ver recuadro), pasaron 27 años. Sin embargo, Ollé sigue vistiéndose de negro como si la influencia punk todavía estuviera latiendo en él. Aquella "organización delictiva", como decían en su manifiesto, se convirtió en un grupo cuyas producciones se las disputan las mejores salas de ópera del mundo (y las que las pueden pagar).

En los inicios, seguramente todo este rollo no formaba parte del horizonte. La Fura nació en medio de la efervescencia democrática española. Empezaron a trabajar con espectáculos callejeros influenciados por la estética urbana/industrial. "Fue un momento de reciclaje que, partiendo de la performance y del happening, se adaptaba a la contemporaneidad. Estaba acabando el hippie y empezaba el punki, estábamos ahí", dice ahora Alex Ollé en un salón afrancesado del Colón. Primero vino una larga lista de impactantes espectáculos que ofrecían en espacios no convencionales.

El gran salto se produjo en 1992 cuando fueron convocados para realizar la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona. "Mucha gente no entendía cómo un grupo de culto terminaba allí. Pero nosotros siempre pensamos que a la creatividad no había que encasillarla. Por eso, después hicimos cine, con Miguel Angel Solá, y, desde hace un tiempo, montamos óperas." La primera fue en 1996 ( La Atlántida ). Desde ese momento, no han parado. "Nos hemos convertido en un referente de la renovación operística", apunta Ollé, quien, junto a Carlos Padrissa, son los dos integrantes históricos del grupo.

- ¿Cómo se renueva un género como la ópera, en el cual la misma arquitectura de las salas, el precio de las localidades y la presencia de un público tradicional hace que a los espectadores más jóvenes les cueste apropiarse de lugares como el Colón? En ese contexto, ¿con qué público imaginario quieren confrontarse?

-Al público tradicional no suelen gustarle nuestras propuestas. Pero, bueno, no pensamos en un determinado público y nos focalizamos en lo que nos gusta hacer. ¿Qué aportamos nosotros? No tener miedo, porque si se nos acaba el mundo de la ópera tenemos otros mundos. Como creador, ese no tener miedo es fundamental; es un posicionamiento que tuvimos con Carlos Padrissa desde el primer día. Pero sí es cierto que la ópera es elitista y que se trata de un medio un poco antiguo, reaccionario. Ello hay que cambiarlo a partir de propuestas de riesgo y con programadores que apuestan a gente que genere una fricción.

-Y si en medio de ese desafío te toca, como te tocó, soportar un chiflido en medio de un estreno en la Scala de Milán, ¿no queda otra cosa que bancársela?

-No sólo bancársela: agradecerlo muchas veces porque imagínate que le gustara a esa gente lo que estás haciendo tú; ahí te podrías dar por muerto. A ver..., a mí me gusta que todo el mundo me aplauda y le encante lo que hago, pero hay que ser consciente del silbido. Acá, con El gran macabro , estamos muy confiados porque en plazas como Roma, Londres y Bruselas ha sido un éxito. El público, por más reaccionario que sea, ve un valor que no es sólo el nuestro sino el musical y el de la propia obra. Y así como hay óperas con dramaturgias muy poco consistentes, no es éste el caso.

El desafío mayor a la hora de montar esta obra con libreto de Ligeti y Michael Meschke fue, para él, imaginar el mundo en donde sucedió. "La versión que hizo Peter Sellar, a Ligeti no le gustó nada porque remitía a un mundo posnuclear y tenía cierto tremendismo. Nosotros la hemos jugado buscando cierto humor, aunque, en el fondo, hay una gran tragedia. Aquí a la muerte la trasladamos a algo físico, corporal. Y llegamos a la conclusión de que ese mundo era un cuerpo humano", cuenta.

Entonces, pensaron en una mujer, que vive esa decadencia en medio de un living un tanto desordenado. "Y mientras lee un periódico y se come un Big Macabra, de pronto, siente pánico porque tiene la sensación de la muerte", apunta. Entre el material fílmico y la gran muñeca de resina que instalaron en el escenario del Colón transcurre la acción. "Luego, lucha por pedir ayuda mientras arrastra su cuerpo -se entusiasma-. Finalmente, ves la cara de sufrimiento de la tía que va relajando al tiempo que tira al cadena de un lavabo. O sea... ¡Coño! Sólo ha tenido una gran indigestión".

LA FURA DEL BAUS

NACE EL MITO

Acción (sic), 1984

En Córdoba, La Fura presenta un trabajo que marca a fuego a toda una generación.

LAS ULTIMAS VISITAS

OBS, 2001

Es el séptimo espectáculo de los llamados fureros y el sexto que traen a la Argentina.

LLEGANA BUENOS AIRES

M.T.M., 1995

Copan el Estadio Obras, en donde presentan un montaje que trabaja con la sugestión.

EN UN ESCENARIO

Fausto 3.0, 1999

En el Lola Membrives, el texto de Goethe se mezcla con un delicado trabajo de imágenes y nuevas tecnologías.

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