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"Yo les doy todo a mis alumnos"

A los 83 años, la gran bailarina argentina que fue partenaire de Nureyev sigue consagrada a la docencia junto con su marido, en el estudio que ambos fundaron hace ya cuatro décadas
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1 de abril de 2011  

En el ingreso a la sala principal, un cartelito insinúa una invitación: "Entrez dans la danse" ("Entre en la danza"). Entramos, pues, en el salón, cuya atmósfera nos transporta a un parnaso amado: lentos développés en la barra y el acompañamiento melancólico en el piano producen, en estos dominios del arte, algo similar a lo que genera un aire de Messiaen ejecutado en el órgano al ingresar en la catedral de Notre Dame. Una vibración espiritual en el túnel sin tiempo del mundo de la danza.

Olga Ferri, vestida de negro, de espaldas al gran espejo, da sutiles marcaciones a las bailarinas. Son chicas de distintas edades las que transitan por "el piso". Ella, la gran maestra, fue tal vez la más notable bailarina argentina del siglo XX. "Tengo 83 años, y el cuerpo lo siente", se disculpa, porque da la clase sentada. Cuando nos sentamos a su lado dice, al oído: "Éste es mi Taj Mahal". Se refiere a la sala principal, la del segundo piso, un viejo sueño que pudo realizar hace dos décadas y que se sumó a la sala del primer nivel. Todo, más las instalaciones de vestuarios y duchas, han convertido este enorme ámbito en uno de los estudios más importantes del país. Lo fundó con su esposo, el otrora también bailarín Enrique Lommi. Fue en marzo, hace 40 años. Un aniversario así no podía pasar inadvertido.

Olga y Enrique celebran la visita de adn. En su dedicación al trabajo en el estudio, viven un poco al margen del bullicio y del espectáculo porteño actual. En lugar de eso, atesoran la memoria de toda una época del ballet argentino. Recuérdese que Lommi (1922) ingresó en el ballet del Teatro Colón en 1941, inducido por Leónidas Barletta, el legendario fundador del Teatro del Pueblo. Un hermano de Enrique era actor en sus primeros elencos. Olga, seis años más joven, debutó en la compañía del Colón a los 18 años y saltó al rango de solista casi sin pasar por el cuerpo de baile. ¿Habrá que recordarles a los balletómanos y a quienes administran la cultura que ella fue la insustituible figura que Rudolf Nureyev exigió como pareja cada vez que vino a bailar en la Argentina, y que, en algún momento, además, interpretó papeles de relevancia en el London Royal Ballet? Se retiró a los 49 años, en el mismo escenario del Teatro Colón donde brilló como figura principal. Se despidió en el rol epónimo de Coppelia.

Olga y Enrique estaban en actividad en el Colón, en 1971, cuando decidieron fundar un estudio para formar bailarines. El momento en que tomaron esta iniciativa adquiere un sentido especial si se piensa que en octubre de ese mismo año la desgracia azotaría la danza argentina. Un avión que transportaba a nueve de los principales bailarines del Colón se precipitó al Río de la Plata. En alguna medida, el estudio que comenzaba a funcionar en la calle Marcelo T. de Alvear al 1400 se erigía en contrapartida de la catástrofe: era un semillero que comenzaba a forjar figuras para el futuro. Y vaya si lo logró.

"Inauguramos el estudio sólo con el gran Héctor Zaraspe y nosotros como maestros", recapitula Ferri. Aclara que comenzaron con pocos alumnos. "Pero no tardamos en ganar prestigio y crecer -añade-. En mayo vino Rudo lf [Nureyev] y se entrenó aquí con Zaraspe. Tomábamos la clase juntos y después la seguíamos en el Colón, antes del ensayo en el Coliseo, donde teníamos que bailar un programa mixto que incluía, entre otras obras, el Apollon Musagètte de Stravinsky-Balanchine."

Esos dos hechos de 1971 (uno luctuoso; el otro promisorio) involuntariamente ponen en foco, casi como una metáfora, una cuestión planteada en estas mismas páginas hace unas semanas, sobre la vapuleada pendulación "muerte y resurrección del ballet", a propósito del reciente libro de la crítica Jennifer Homans Apollo’s Angels. Según no pocos críticos, esa alternancia es una constante en el desarrollo histórico de la danza.

Lommi no es optimista: "El ballet, el gran ballet, el clásico, hoy no tiene vigencia". Pero se refiere a un aspecto coyuntural de la práctica del género: "Lo digo por las intrigas que se generan y por el poco cuidadoso trato que se les da a los bailarines". Olga, por su parte, confía en que continúe la "producción" de bailarines con un criterio de formación que, según ella, es ventajoso para el desarrollo de la persona: "La enseñanza de la danza debe comenzar temprano, en la infancia. Hay informes médicos que hablan de los beneficios de aprender desde chicos, no sólo para la armonía física, sino para la afirmación de la personalidad. La disciplina es fundamental en el aprendizaje de este arte. Los chicos se levantan a las seis de la mañana y salen con dos mochilas, una para la escuela y otra para la clase de danza. La gente ignora el sacrificio que demanda la formación de un bailarín".

El constante ir y venir de la agonía al éxtasis en la historia de la danza -que, en el aludido libro de Homans apunta a la dudosa supervivencia de ciertas obras, como algunas de Frederick Ashton o de Georges Balanchine- encuentra su correlato en el plano de la enseñanza. En efecto: tanto en lo coreográfico como en la técnica formativa, se tiende a caer peligrosamente en la rutina académica o, en el otro extremo, en la espectacularidad gimnástica. Lommi se lamenta, justamente, de que a veces se imponga "la tendencia circense a elevar exageradamente las piernas, cuando sería preferible aspirar a la sobriedad de Margot Fonteyn o de la Makarova, para no hablar de la de Alicia Markova".

Marisa Ferri, sobrina de Olga y entusiasta coordinadora del estudio, admite que se imponen nuevas tecnologías. "Uno se tiene que ir adaptando -sostiene-. Es como en el cine: ya no es posible aquel clasicismo de Visconti o Bergman. Aparecen las inquietudes de los chicos de hoy y hay que incorporar clases incluso de disciplinas nuevas, como el hip-hop y el reggaeton. Y también los infaltables jazz y tango. Pero en materia de clásicos, en nuestros salones se mantiene la formación rigurosa, pura. Donde vayamos, los que salimos de este estudio llevamos una marca de fábrica."

Los que vendrán

En este ámbito, generoso en espacio y de atmósfera estimulante, no sólo se han ejercitado figuras de la danza local como Raúl Candal, Daniel Escobar y Bettina Quintá, que después se convirtieron en maestros, sino también extranjeros consagrados, como Mijail Baryshnikov. También han ensayado sus obras algunos grandes como Sylvie Guillem, con sesenta integrantes del London Royal Ballet. Y se han hecho castings para espectáculos musicales tales como El beso de la mujer araña y Chicago. También se preparó en el estudio Ferri El niño rey, el espectáculo que montaron Alfredo Arias y Ana María Stekelman, y que luego llevaron al Palacio de Versailles. Pero lo que acapara la atención es el cotidiano esfuerzo por formar a los niños y jóvenes.

-Olga, ¿cuál es el criterio para la admisión de alumnos?

-Se toma a gente de distintas edades. Si las chiquitas muestran una disposición para la danza, las tomo; de lo contrario, no. No todas están psicológicamente dotadas. No es sólo mover los músculos.

-¿Cuánta exigencia hay en la enseñanza cuando las niñas ingresan siendo muy chiquitas?

-Es un trato muy especial, de mucho cuidado. Una de las cosas que hay que evitar es ponerles zapatillas de punta. Es algo muy tentador, porque las nenas quedan muy graciosas, pero a esa altura del crecimiento es peligroso. Las puntas pueden deformarles los pies o dañarles la columna. A nadie le interesa fomentar la enseñanza pública de la danza, ni controlarla. No sé si en todos los centros de enseñanza tendrán en cuenta las puntas de los pies de las niñas pequeñas. Es muy extraño que en el curso de cuarenta años no haya recibido ni una sola vez la visita de un inspector para verificar lo que hacemos con los alumnos...

-¿Qué edad tenía Paloma Herrera cuando llegó a su estudio?

-La tomé a los siete años. Ya entonces le veía condiciones excepcionales. Me di cuenta enseguida, pero creía que eran fantasías mías. Entonces la llevé a un concurso con jurados que habían venido de París, para confrontarla con una mirada más objetiva que la mía. Ni siquiera tenía zapatillas de punta y ganó el primer premio en su categoría. Después, a los diez años, ganó el premio Coca-Cola. Estuvo hasta los 15 años en el estudio y después se fue a la escuela del New York City Ballet. Otra que salió de aquí y triunfó afuera es Ludmila Pagliero, que ya es primera bailarina de la Ópera de París y está en camino de ser étoile.

-¿Cuál es la finalidad de seguir formando bailarines?

-Disponer de artistas para cuando se produzca una revitalización de la danza clásica. Importan los que vendrán. El actual es un momento en el que no se crean obras nuevas. Tampoco aparecen compañías. Cuando tuvimos la oportunidad de trabajar con Léonide Massine, con David Lichine o con Tatiana Gsovsky, ellos creaban ballets aquí, para nosotros, y se estrenaban en el Colón. Eso era posible porque en Europa había guerra. En vista del clima hostil y del receso de los teatros y las compañías, los grandes coreógrafos venían a la Argentina y creaban sobre nuestros cuerpos. Hoy es imposible. Traen obras creadas hace décadas. Vienen repositores y repiten piezas de ballet que se van alejando del original y empalidecen.

-¿Qué es lo que hace que un bailarín o un maestro de danza mantenga el fuego de la danza durante toda su vida?

-Hay una sensibilidad, un sexto sentido que uno lleva adento y que responde ante la vibración artística de las cosas de la danza. Es poder expresar con todo tu cuerpo una acción o una emoción, ser sucesivamente distintas personas. Eso es apasionante. Y después aparece el fuego que te impulsa a transmitir todo eso a otros. Es lo que estamos haciendo desde hace cuarenta años. A mis alumnos yo les doy todo.

GARANTIZAR LA NECESARIA RENOVACION

Los grandes estudios de danza y los establecimientos oficiales garantizan la renovación de los cuadros generacionales con jóvenes valores que integrarán más adelante los ballets estatales y privados. Eso, claro, siempre y cuando se promulguen medidas para que las compañías se actualicen. Enrique Lommi cuenta un episodio que evidencia que el problema de la renovación de elencos, que desde hace tanto tiempo se discute en el Colón, no es para nada nuevo.

Durante la histórica gira de Eva Perón por países europeos, en los años 40, el presidente de Francia la agasajó con una gala de ballet en el Teatro de l’Opéra. Evita quedó fascinada, de modo que, a su regreso, en ocasión de la visita de una delegación española encabezada por la hermana del caudillo Francisco Franco decidió programar un agasajo en el Colón, también con una gala de ballet.

Pero parece que la visitante criticó ásperamente a los bailarines y bailarinas por su edad: andaban entre los 50 y los 60 años. Cuando Evita se enteró, puso el grito en el cielo y amonestó al secretario de Cultura de la Municipalidad. De inmediato, éste llamó a un concurso de bailarines y jubiló de oficio a los veteranos. "Ocurrió en 1947 -informa Lommi-. Se concursaron cuatro cargos de solistas femeninas y dos masculinos. Así fue cómo entramos en el ballet del Colón Víctor Moreno y yo, junto con las bailarinas Adela Adamova, Esmeralda Agoglia, Alba Arnova y Olga Ferri. Después tuvimos que rendir exámenes todos los años para retener el cargo. Si no hubiera sido por la intervención de Evita, aquellos veteranos hubieran seguido bailando..."

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