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La exploración de Peter Ablinger

Convivencia de sonidos "dados" y "formados", según el compositor austríaco
Pablo Gianera
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19 de noviembre de 2011  

En uno de sus perspicaces artículos, el compositor austríaco Peter Ablinger definía dos naturalezas del sonido: aquel "dado", el que suele rodearnos sin que muchas veces le prestemos atención, y el "intencional" o "formado". Los dos conciertos dedicados a Ablinger que programó el Ciclo de Música Contemporánea del Complejo Teatral de Buenos Aires (el séptimo acto de City Opera Buenos Aires, en el San Martín, y parte de su serie en curso Voices and Piano, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón) deberían entenderse justamente como la exploración curiosa de las tensiones entre esos dos modos de existencia del sonido.

La ópera, por lo menos en su acto final, es en realidad un concierto para ensamble de doce instrumentistas, video y ruidos de la ciudad. La imagen es un plano fijo de la esquina de Anchorena y San Luis, pero los ruidos de esa esquina no constituyen el único origen del sonido, que incluye también el canto de una hinchada de fútbol. Sobre ese fondo se recorta el ensamble. Cuando esa toma "del natural" se interrumpe, entra el piano junto con la voz grabada de la compositora y cantante Carmen Baliero. Ella habla precisamente del ruido: del ruido de las motos del delivery de pizza, del de la lluvia, del silencio rural ("al que se va al campo, el silencio no lo deja dormir"), pero el piano, a cargo aquí de Bruno Mesz, se interesa en los motivos melódicos del discurso de Baliero antes que del significado. Es aquí donde City Opera Buenos Aires se superpone con las piezas de Voices and Piano, interpretadas admirablemente por el pianista italiano Emanuele Torquati.

Como mucho antes Leoš Janácek, Ablinger está más atento a las curvas melódicas del habla que al sentido de las palabras. Voices and piano es una serie en curso sobre las voces de figuras del siglo XX. Las elegidas esta vez no podrían haber sido más diferentes. En algunas ocasiones (Hanna Schygulla o Jorge Luis Borges, donde el pianista parece casi tartamudear con las teclas), la voz grabada parece determinar las alturas e incluso la dinámica del piano; en otros, como en la de Morton Feldman, el piano acompaña simplemente la melodía de la voz. No habría que olvidar que el compositor define como Voices and Piano como un ciclo de canciones, y, de hecho, la posición del parlante delante del piano es la misma que la del cantante en un ciclo de lieder. La escritura para piano mantiene entonces un grado variable de mimesis respecto de las voces. En el fondo, tanto la ópera como esta serie revelan acaso la preocupación más eminente de Ablinger: los modos en que lo real puede organizar y moldear un discurso musical. Se cumple en semejante tentativa su utopía de que la música analice la realidad.

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