Pantallas en el Pompidou

Philippe-Alain Michaud, curador de cine del museo parisino, defendió en Buenos Aires el aporte de las obras fílmicas, por su diálogo con la historia del arte y por su protagonismo en la creación contemporánea
Diana Fernández Irusta
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9 de diciembre de 2011  

"Insisto en la distinción entre film y cine. El cine es el lugar donde se difunde una película, es el espectáculo mismo. Decimos 'vamos al cine' para decir que vamos a divertirnos, a pasar un momento. Es una transposición del teatro. Pero cuando un film se exhibe en un museo, cambia todo. Porque en ese momento no se lo piensa en el contexto de la historia del cine, sino en el de la historia del arte." Afable, de hablar pausado y convincente, Philippe-Alain Michaud desgrana sus pensamientos con la seguridad de quien ya los ha meditado concienzudamente. Curador de cine del Museo Nacional de Arte Moderno del Centro Georges Pompidou, está al frente de una colección que incluye cortos, mediometrajes y largometrajes, films experimentales y de vanguardia, en un arco que busca cubrir toda la historia del siglo XX al mismo tiempo que incorpora la producción de los realizadores contemporáneos.

Michaud visitó recientemente Buenos Aires, en el marco de la sexta edición de Cultura y Media, espacio abocado al encuentro entre tecnología y expresión artística. Este año, además de la exposición curada por Graciela Taquini y las proyecciones fílmicas a cargo del especialista francés, las jornadas funcionaron a modo de festiva inauguración de las nuevas instalaciones del Centro Cultural San Martín, diseñadas por Mario Roberto Álvarez (autor, asimismo, del edificio histórico) y destinadas a la creación multimedia. En uno de los microcines de este flamante sector fue, justamente, donde adn dialogó con Philippe-Alain Michaud.

-¿Qué criterios se siguen a la hora de incorporar obra fílmica a la colección del Pompidou?

-Son films que se hicieron sin producción industrial y que no se difunden en los circuitos del cine corriente. Cuando los mostramos en el área del museo, así los exhibamos en "bucle", al lado de una pintura o contra un muro, entran en  interacción con la arquitectura del lugar y con las otras obras exhibidas: pinturas, fotografías, esculturas. Por ejemplo, si exponemos en el museo Ballet mécanique , de Fernand Léger, se verá la relación entre el collage cubista y ese film.

-Algo que pone en primer plano la materialidad?

-Creo que el cine desmaterializa la experiencia fílmica. Por el contrario, el film la recupera. Supongamos que estamos en una butaca y miramos la pantalla, que es como una ventana transparente: la materia del film desaparece. Sin embargo en el momento en que instalamos un film en el museo, pasa a tener una existencia material. Como la pintura, que está sobre una tela, o la escultura, que está hecha en madera o piedra.

-¿Qué opina de las experiencias museísticas que en el último tiempo han realizado cineastas como Agnès Varda o Chris Marker?

-Son muy buenos cineastas. Pero considero que no tienen realmente una mirada sobre lo que ocurre con el film en el mundo del arte contemporáneo. No creo que las suyas sean las mejores instalaciones? (sonríe). Todos los cineastas que hacen cine de producción, cine de autor, muy buen cine de autor? no funcionan en el otro sentido. Hay una nueva economía que se está creando con la instalación, con cineastas tradicionales que tienen alguna dificultad para producir sus films y dicen: "bueno, no está mal, vamos a hacer instalaciones?" A mi criterio, eso no funciona.

-¿Y los artistas que eventualmente incorporan imágenes en movimiento a sus obras?

-La especialización en el material es propia del modernismo. En la contemporaneidad se salió de eso. Un artista puede expresarse por diversos medios. Por otra parte, algo que atraviesa todo el cine experimental y de vanguardia es la idea de que el film existe, que tiene una materialidad. Tacita Dean, una artista muy reconocida en la escena contemporánea, trabaja siempre con la cuestión de la obsolescencia. Hizo un film sobre una fábrica de Kodak, en Francia, que había cerrado su planta de producción de celuloide. Filmó la obra con ese mismo celuloide que estaba a punto de desaparecer. El resultado fue una puesta en abismo. Lo que vemos en la imagen es la fabricación del film real que se está proyectando.

-Por eso la sorprendente actualidad de las filmaciones de Constantin Brancusi, adquiridas el año pasado por el Pompidou.

-Brancusi utilizó la fotografía como un medio de expansión de la escultura. Entre 1920 y 1940, filmó su atelier , que era a la vez estudio de fotografía y estudio de cine que incluía las esculturas: una circulación absolutamente fascinante, de una inteligencia extraordinaria, entre escultura, fotografía y film. De hecho, a veces cargaba su equipo de filmación con película fotográfica, un ejemplo técnico de la transferencia de propiedades de un medio a otro. La Columna sin fin es una suerte de análogo del film, y él lo sabía muy bien. Suele asociarse a Brancusi con el modernismo, pero cuando uno ve sus trabajos de transferencia entre medios, descubre que, en realidad, anuncia el posmodernismo.

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