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Wainrot, seducido por Carmen

Después de tres años, el coreógrafo argentino regresa al Teatro Colón, esta vez para montar, en estreno absoluto, su propia versión de un clásico de la literatura, la ópera, la danza y el cine
Néstor Tirri
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30 de marzo de 2012  

Podría pensarse que existe una íntima relación entre los "asuntos" (o temas) de ballet y las escuelas dancísticas que los articulan en movimiento. Así, hay argumentos que están fuertemente ligados a una etapa de la danza, la del ballet romántico, el período histórico que los vio nacer. Es difícil imaginar El lago de los cisnes o La bayadera revisitados por un coreógrafo de danza contemporánea. Así y todo, hay versiones que reinterpretan ese repertorio con un desplazamiento de la ambientación y con alguna licencia en el meollo de la trama: Mats Ek, sin ir más lejos, formuló una relectura de Giselle en la cual la desdichada heroína del ballet de 1835 va a parar a un manicomio moderno, donde las internadas reemplazan a las wilis tradicionales.

Otras historias y otras heroínas cuentan a su favor con un rango más amplio como para ser "reinterpretadas" o sometidas a tratamientos diversos. La inquietante Carmen es una de ellas. Y Mauricio Wainrot, un coreógrafo que cabalga entre el ballet neoclásico y la danza contemporánea, despuntaba como un candidato ideal para abordar con variantes a este personaje, así como al arrebato que desencadena, ese desenlace que convoca a la sangre y a la muerte. Su impronta se revelará en la Carmen que le fue encargada por la dirección del Ballet Estable del Colón y que, en carácter de estreno mundial, se presentará en el coliseo mayor de Buenos Aires a partir de este domingo.

En estos casos de "revisión" (apelemos provisoriamente a esa categoría), los creadores se imponen comenzar de cero y para eso acuden a las fuentes: ¿cómo era, o cómo es, el relato primigenio, literario o mítico, que movilizó a los coreógrafos tradicionales a llevar una determinada historia a escena? Wainrot no eludió esa operación de rescate del original: "Me propuse buscar motivaciones profundas en el texto de Prosper Mérimée -declara-, y lo leí minuciosamente. Me encontré con que el relato literario difiere de lo que hemos visto siempre en la adaptación escénica; por ejemplo, el hecho de que Don José sea, tal como lo concibe Mérimée, el marido de ella? Me dio ideas; se trataba de contar la historia de Carmen desde otro lado. Así se fue armando una concepción distinta, sobre la base de un libreto que yo escribí y para el cual Carlos Gallardo ideó una ambientación y un vestuario novedosos. A esto se sumó el diseño de iluminación de Eli Sirlin, que crea una atmósfera especial".

¿Cómo hacer para organizar una estructura dramática y escénica distinta cuando existe una base musical consagrada, como lo es la partitura de Georges Bizet, y que, aun actualizada en la segunda mitad del siglo XX por Rodion Shchedrin, impone un esquema contundente e insoslayable?

"Mi concepción partió de una convocatoria del Royal Winnipeg Ballet de Canadá, en 2007 -explica el coreógrafo-, con una propuesta movilizadora: montar Carmen pero con música originalmente compuesta para esta ocasión. Esta idea tenía sus fundamentos: si uno lo piensa, la que se usa con regularidad no fue compuesta específicamente para ballet, como lo son las de Giselle o Cascanueces , sino que procede de la ópera de Bizet, luego comprimida en una suite. Trabajé con una compositora que me iba enviando parcelas de la partitura, según el guión que yo le proponía. Lo que me proporcionaba era la partitura ?cruda', es decir, la línea melódica y rítmica, para piano. La orquestación la conocí pocos días antes del estreno, y ahí me llevé la sorpresa: eran trompetas, vientos? Quince, en total, y sonaba como una banda. Me decepcionó profundamente y por un momento añoré aquellas intensidades bizetianas de probada eficacia: aunque el espectáculo canadiense tuvo buena repercusión, tal vez debía atender a las observaciones críticas que cuestionaban una Carmen sin Bizet."

Wainrot regresó a Buenos Aires con la sangre en el ojo: su concepción de Carmen merecía una revancha. Un nuevo intento, con otra música. Le pasó un DVD de la obra a Lidia Segni, la directora del Ballet Estable del Colón, con la esperanza de que alguna vez la propuesta renaciera. Y el año pasado se dio: quedaría en pie la ambientación de Gallardo y la luz de Eli Sirlin, más la concepción básica del libreto que había cobrado forma coreográfica en Winnipeg. Pero ¿y la música? Borrón y cuenta nueva.

"Acudí al maestro Luis Gorelik -cuenta-, con quien revisamos las posibilidades de ?reinstalar' a Bizet. Pero no podía ser la suite conocida, porque la estructura de mi guión no coincide con la continuidad musical tradicional. Y es más extensa, además. La solución fue una fórmula conciliadora, algo así como ?Bizet & Friends': Gorelik me ayudó a focalizar partituras diversas que, sin embargo, respiraban un espíritu afín. Así, junto a los temas de Bizet se han incluido otros de Joaquín Turina e Isaac Albéniz. Gorelik los compaginó en una partitura nueva, ad hoc , y eso también será estreno. Con la ventaja de que la ejecución en vivo, a cargo de la Orquesta Estable, será dirigida por él mismo."

En cierto modo, este proceso de "composición" (que se apoya en la compaginación) no difiere del que se puso en marcha para el armado de la suite, sólo que aquí se apela a otras fuentes sonoras. Algo que, por lo demás, tampoco es nuevo: piénsese en el Oneguin de John Cranko, cuya base musical conjuga pasajes de diversas obras de Tchaikovski, menos de la ópera homónima. El collage montado por Gorelik tiene una duración de hora y veinte, tiempo coincidente con el drama danzado que concibió Wainrot, una obra integral que abarca una velada completa, sin intervalo. ("Me encanta volver al Colón con una obra full-lenght ", cofiesa él, orgulloso.)

La suerte estaba echada

Si bien Mérimée se nutría de fuentes agnósticas y de su radical escepticismo (nunca fue bautizado y, como su coetáneo Stendhal, disparaba sarcasmos contra la Iglesia), su heroína se perfiló con visos románticos, pero con trazos menos frágiles que los de -por ejemplo- Manon Lescaut: la pasión, la sensualidad, el desafío a la autoridad.

"Carmen me gusta porque es un personaje del romanticismo -corrobora Wainrot-; de las heroínas literarias y operísticas de esa época, no se salva ninguna: todas mueren. Carmen también muere, pero hay rasgos en ella que denotan un sustrato feminista. No reniega de sus actos, los afirma, es hasta belicosa. En ese sentido, yo trato de apartarme de cierta tradición que ve crueldad en su seducción. No es la histérica ni la casquivana que induce a los hombres al mal. Es un espíritu libre, una mujer independiente avant-la-lettre . Después de todo, Don José bien podría haber elegido a Micaela, la noviecita casta de su adolescencia. Pero Carmen le produce sacudimientos, y apuesta a ella: la responsabilidad de esa elección es de él."

Carmen, por su parte, parece no comprometerse con nadie, y así es que cuando aparece Escamillo, el torero, no tiene empacho en mostrar al entorno que, ahora, de repente, es ese hombre de coraje y de porte viril quien le atrae más que nadie. Y adiós Don José, que ha sacrificado su carrera militar por ella. "Esa capacidad de repentizar en el amor es lo que me seduce de esta heroína", insiste el coreógrafo.

Es cierto que todo el despliegue de entrecruzamientos, traiciones y celos lleva inexorablemente a la destrucción, pero en ese juego pesa el destino, componente esencial de la tragedia, que en la legendaria versión que Alberto Alonso montó para Maya Plissetskaia se corporizó en un personaje. Wainrot lo tradujo en un equivalente: La Muerte. "La fatalidad está visualizada en la acción por medio de esta figura misteriosa, sombría, incisiva -indica- que maneja los hilos desde el principio y que, en mi versión, cierra la pieza."

Has recorrido un largo camino, muchacha

Carmen despuntó como una nouvelle de Prosper Mérimée, que inicialmente apareció como folletín por entregas en la Revue des Deux Mondes , en 1845. En el excepcional entorno literario francés de la época (Balzac, Flaubert, Stendhal), el feuilleton de Mérimée -un relato de pasiones, delincuencia, celos y sangre- aparece como una suerte de pulp de la época, condición de la que no se liberó ni siquiera cuando, en 1847, se publicó en formato libro. Pero gracias al folletín, el entonces joven coreógrafo Marius Petipa (tiempo antes de su meteórico periplo en la Rusia zarista) tomó contacto con el cuento de la sensual gitana y lo adaptó por primera vez en la historia de la danza, antes de que Carmen se convirtiera en heroína de ópera: fue una ya irrecuperable Carmen et son toréro , presentada en Madrid en 1845.

A partir de allí, el itinerario de este arquetipo femenino trajinó los dominios de la ópera (Bizet, 1875, libreto de Henri Leilhac y Ludovic Halévy) y después de la danza: Carmen , de Roland Petit (1949); Carmen Suite , de Alberto Alonso (1967, con arreglo musical de Rodion Shchedrin); Carmen flamenco , de Rafael Aguilar (1992) y, entre otros, Mats Ek (1992).

El raid de esta muchacha en el cine fue aún más profuso, desde la Carmen de Cecil B. De Mille (1915) hasta la homónima de Vicente Aranda (2003), pasando por las de Ernst Lubitsch (1918), Jacques Feyder (1926) o Christian Jaque (1946). También: Los amores de Carmen , de Charles Vidor (1948), Carmen Jones , de Otto Preminger (1954), Carmen, Baby , de Radley Metzger (de 1967, cuya protagonista es una prostituta de la que se enamora un policía), y la de Francesco Rosi (1984). Dos para resaltar con reflectores especiales: una, española, de Carlos Saura (1983), y otra, argentina, la más bizarra reencarnación de la gitana: la Carmen de Niní Marshall (1943), dirigida por Luis César Amadori.

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