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Ricardo Piglia: "La literatura es una relación con la experiencia donde uno está al mismo tiempo viviendo y registrando"

Fuente: LA NACION - Crédito: Sebastián Rodeiro
Uno de los escritores más destacados de la Argentina habla de la escritura como modo de resistencia; analiza el enfrentamiento entre el Gobierno y los medios y explica por qué cree que "con los Kirchner el discurso político se ha hecho más concreto"
Verónica Dema
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3 de diciembre de 2012  • 16:43

Hace más de cincuenta años que registra una versión de su vida en un diario, páginas que inauguró a los 16 cuando su papá perseguido por la dictadura se vio obligado a exiliarse en Mar del Plata. Después vinieron los primeros cuentos y más tarde las novelas (publicó cuatro), la última de las cuales, Blanco nocturno, se editó en 2010. Ricardo Piglia, el autor de Respiración artificial, un escritor que es un clásico de la literatura contemporánea, conversa sobre su proceso de creación, sobre la escritura como resistencia y adelanta su nueva novela.

También aporta su mirada sobre la política actual, se refiere al enfrentamiento de relatos entre el Gobierno y los medios, cuenta cómo fue su paso por la televisión pública y explica por qué el discurso de los Kirchner es el más concreto del de todos los presidentes argentinos anteriores. Cree que es un avance que el discurso político se parezca a las discusiones que se tienen en la vida cotidiana. También está esperanzado en la aplicación de la ley de medios: "Espero que permita que circulen otros relatos".

-¿Cuándo supo que sería escritor? ¿Qué fue lo primero que escribió?

-Es difícil encontrar el momento. Recuerdo algunos que después retrospectivamente he encontrado importantes. Empecé a escribir un diario cuando tenía 16 años y veo eso como algo que inició un tipo de relación diferente con la experiencia. La literatura también es eso: una relación con la experiencia donde uno está al mismo tiempo viviendo y registrando. Bastante tiempo después de haber empezado a escribir el diario, empecé a escribir algunos cuentos.

-¿Cómo fue el día en que decidió empezar a escribir un diario?

-Mi padre era peronista y por una serie de problemas políticos en el 57 decidió mudarse. Nos fuimos de donde yo había nacido, en Adrogué, donde también había nacido mi madre. En ese momento estaba en tercer año del secundario y viví esa mudanza, aunque eran 400 kilómetros, como un destierro, como si fuera un cambio drástico, un exilio. Y recuerdo que mientras la casa estaba siendo levantada en algún momento me puse a escribir en un cuaderno, quizá tratando de retener ese momento, esa sensación de pérdida. Me parece que los relatos empezaron a avanzar porque mientras iba escribiendo ese diario me di cuenta de que, como no tenía experiencia, casi no me pasaba nada -como a todo el mundo-, lentamente empecé a inventar algunas cosas dentro de lo que había sido hasta ese momento la idea de registrar lo que estaba viviendo. Entonces, ciertas cuestiones que aparecían en el diario como historias empezaron a desarrollarse por su lado y fueron los cuentos.

-¿Está trabajando en alguna obra ahora?

-Sí, estoy escribiendo una novela. Sucede en EE.UU y está ligada también a ciertas experiencias mías allá, donde he estado viviendo por quince años. Es una historia ficcional pero que tiene como base algunas experiencias propias. Está bastante avanzada, no se aun cuándo estará terminada pero estoy trabajando en eso centralmente.

La resistencia peronista

-Sobre la resistencia peronista, que aparece en varios cuentos y en alguna novela: ¿Por qué escribir sobre eso?

-Eso está muy ligado a la historia de mi padre. Después del 55 estuvo conectado –aunque no era un gran activista- con gente que estaba luchando o imaginaba que luchaba por el regreso de Perón. Entonces hay recuerdos de infancia bastante nítidos de señores en mi casa que yo miraba con cierta distancia pero que tenían ese aire de la lucha un poco sin futuro, esa sensación de ver a un grupo de vencidos o con perspectivas de triunfo muy remotas y que sin embargo insisten en una suerte de práctica que en realidad empieza a tener sentido en la práctica misma, más allá del objetivo que se tenga.

-¿Ese es un espacio propicio para desarrollar una novela?

-En mi caso sí, también conozco escritores que admiro y trabajan desde otro lugar, desde la experiencia más cotidiana. En mi caso tiendo a pensar los libros como algo que intenta ir más allá, superar ese ritual de la vida cotidiana de la repetición y buscar historias o personajes que excedan ese universo cotidiano.

-¿Compartió con su padre esos escritos?

-No tanto. El conoció mis textos habitualmente después de que se publicaron. Se trata de esa distancia que uno tiene respecto al mundo de los padres. También diferían las cosas que él hacía y que yo no quería hacer. Nunca fui peronista, por ejemplo. Ahí encontré una forma de tomar distancia respecto de la experiencia de mi padre, a quien siempre admiré, por otra parte.

"Nunca fui peronista, por ejemplo. Ahí encontré una forma de tomar distancia respecto de la experiencia de mi padre, a quien siempre admiré, por otra parte"

-¿Por qué en esa época firmó textos como Renzi, su alter ego?

-En realidad escribí algunos prólogos y traducciones y ensayos firmados con el nombre de Renzi paralelamente a la aparición del personaje, que está desde el primer libro, Las invasión, que se publica en el 67. En el 65 publico una traducción de Hemingway firmada por él, después una antología del cuento policial -y el prólogo y las notas son de Renzi-. Empiezo lentamente a construir un personaje que está viviendo una vida que acompaña mi propia experiencia. El es un personaje del que me gustaría contar toda su vida en mis libros.

-¿Tenía miedo de firmar con su nombre?

-Después retrospectivamente uno le da a eso un cierto sentido. El sentido que le veo es que cualquier historia que yo cuento siempre va a haber un punto de referencia personal, propio; en todas las historias que he estado contando él siempre está aunque no forme parte de la trama de manera directa. Entonces es como si fuera una voz que yo tengo ahí más allá de lo que esté sucediendo en la historia. Siempre es para mí un ancla, un punto de referencia con la realidad. También en una época lo hice porque no podía firmar, pero eran otras épocas políticas más complicadas. Ahí también usé el nombre de Renzi.

Literatura y revolución

Fuente: LA NACION - Crédito: Sebastián Rodeiro

- Uno de los cuentos de su primer libro, La invasión, fue premiado por Casa de las Américas: ¿Cuál fue la importancia de la revolución cubana en los escritores de su generación?

-Fue muy decisiva. En la cultura de izquierda, que es un mundo que surge en esos años muy ligado a la caída del peronismo y, sobre todo, a la ilusión de construir una cultura que no estuviera tan próxima a lo que habían sido las tradiciones de izquierda en la Argentina, como podían ser las tradiciones del partido comunista o ciertas tradiciones de una literatura social que nosotros criticábamos y discutíamos. Más bien intentábamos tratar de ver si era posible construir una cultura de izquierda que estuviera vinculada a la vanguardia estética, que rompiera un poco con los clisé que la izquierda venía trayendo desde los años 30. La revolución cubana dio un giro a esa cultura de izquierda más tradicional cuando aparecieron estos jóvenes, con [Ernesto, el "Che"] Guevara.

-¿Qué significó ser premiado allí?

-Para todos los escritores de mi generación Casa de las Américas fue siempre una referencia esos años. Fue importante para mí. Ellos me invitaron a La Habana porque el libro se publicó primero allá que en Buenos Aires. Ese fue un viaje que hice con [Rodolfo] Walsh, con [Francisco "Paco"] Urondo, [León] Rozitchner, en una especie de viaje iniciático. Duró casi tres meses. Yo no había ido nunca a Europa y para ir a Cuba en ese entonces había que dar una vuelta por Europa, de modo que fue -sobre todo en aquellos años, antes de que los soviéticos empezaran a tener un peso muy decisivo en la experiencia cubana- para nosotros clave en la cultura de izquierda.

-¿Cuándo surge la intención de entrevistarlo a Walsh?

-Eso fue en el 67, él estaba publicando sus primeros libros. El había leído mis cuentos, de modo que tuvimos una amistad desde el 67. A la entrevista se la hice en el 70. Era natural para mí sentarme a conversar con él. Sólo que entonces grabé esa conversación. Estaba haciendo en ese momento una colección que consistía en publicar una nouvelle, un cuento largo, con una entrevista. Hice una con [Juan Carlos] Onetti, otra con Walsh. Era un momento de gran politización. Lo que me interesó de Walsh es que entendió bien y mantuvo por separado la no ficción, el testimonio -y puso ahí el contenido político más directo-, de la ficción, a la que dejó más con una lógica propia, sin entorpecer, dicho entre comillas, la ficción con imperativos sociales o con sus exigencias, ni pretendió que la literatura tuviera que hacerse cargo de ese tipo de cosas. Para mí esa distinción es muy importante. En términos de la no ficción esa característica de él de ir a buscar esas historias y elaborarlas con gran destreza fue importantísimo en su experiencia.

-¿En la máquina de La ciudad ausente hay una crítica al periodismo?

-Implícitamente. Yo creo que esa novela está escrita con la sensación de que todavía quedaban cosas que había que decirlas. Había como un relato social que circulaba en la sociedad frente a lo que era una versión muy estabilizada en los años 90 sobre la situación. La novela no es sólo eso, pero esa máquina de contar historias es una máquina que, en cierto sentido, cuenta una serie de historias que han sido relegadas de la superficie de la sociedad. Luego también la historia empieza a avanzar en la línea de que había distorsiones, modificaciones de los relatos.

-Ahora se usa mucho el término relato; se habla del relato oficial y el de los medios: ¿cree que eso está muy marcado?

-Uno puede identificar versiones y construcciones. Porque un relato en definitiva puede entenderse como un modo de establecer relaciones de causa-efecto que parezcan naturales. La narración, en general, establece en la experiencia caótica y confusa que tenemos de la vida la sensación de una linealidad, de una causalidad. Uno podría tomar esa metáfora para decir que la política estatal establece ese tipo de tradiciones de organizar un sistema de causalidades y que también podría encontrarse eso en el discurso periodístico.

-¿La ley de medios puede ayudar a que los relatos se multipliquen y se reduzca ese enfrentamiento de relatos?

-Espero que sí. Y espero que ese enfrentamiento no se traslade a todos los ámbitos. Los enfrentamientos políticos no tendrían que trasladarse de manera mecánica a ámbitos que no son propios, por ejemplo, la cultura. Habría que encontrar en la cultura las diferencias, los matices y las contradicciones propias de ese ámbito. Nadie puede negar que, respecto de los medios, han habido discusiones a lo largo de los años de cómo construyen la realidad. Entonces, la ley de medios tiene la virtud de imaginar una posibilidad donde haya muchos lugares en los que esas cuestiones circulen. Eso es algo que debemos celebrar. Posibilidades de que haya otras voces, otros espacios.

"Los enfrentamientos políticos no tendrían que trasladarse de manera mecánica a ámbitos que no son propios, por ejemplo, la cultura"

-¿Le parece que los intelectuales quedan un poco presos de esos relatos enfrentados y así imposibilitados de trabajar en los matices?

-Tengo la sensación de que las discusiones o las conversaciones de los intelectuales son muy generales. Me parece que sería bueno que esas discusiones se ataran a conocimientos específicos en el caso de los intelectuales. No me parece que uno tenga que opinar todo el tiempo sobre todo y estar dando opiniones sobre situaciones con las cuales no tiene una relación inmediata de experiencia y de práctica. La politización empieza por el espacio propio.

El rol del canal público

Fuente: LA NACION - Crédito: Sebastián Rodeiro

-¿Cómo vivió la experiencia de trabajar en el Canal público?

-Inicialmente empezamos conversando con los amigos de la biblioteca nacional, con Horacio González. Ellos tenían la intención de de ver si se podía hacer algo en relación a la cultura y la literatura. De esas conversaciones fuimos avanzando hasta tener la propuesta de Canal 7, que actuó muy abierto y que sostuvo todo el proceso de elaboración de ese programa con mucha energía y con mucha libertad. También a mí me pareció que era un modo de decir que uno podía estar ligado a espacios manteniendo la autonomía y la visión propia. Me parece muy importante que empecemos a dejar de lado esa especie de clasificaciones previas a las posiciones.

-¿No tuvo miedo de que se lo tildara de kirchnerista?

- (risas) No, para nada.

-¿Ve al canal público como "el canal del gobierno"?

-Me parece que hay en el canal programas con una orientación política clara, pero no veo que todo lo que se programa ahí esté asociado de esa manera.

"Me parece que hay en el canal [público] programas con una orientación política clara, pero no veo que todo lo que se programa ahí esté asociado de esa manera"

-¿Cuál cree que es la función de la TV pública?

-La televisión pública tiene, por un lado, que responder a las demandas y necesidades de la sociedad en su conjunto y, por otro lado, tiene todo el derecho a poner posiciones políticas definidas, porque no me parece que eso sea contrario con la postura de un canal público. Yo he visto canales públicos en EE.UU. en los que también se discuten posiciones políticas que están ligadas a debates inmediatos a la política.

-¿Se sintió cómodo?

-No me sentí nunca incómodo en el desarrollo del programa, salvo por tener muchas cámaras. Ser profesor tiene algo siempre de teatral, siempre supone una situación más o menos dramática, teatral y me parecía que eso era interesante para llevar a la televisión. Por otro lado, creo que hay un prejuicio. En la televisión se habla muchísimo, más de lo que se debería. Veo pocas imágenes y muchas palabras. Entonces, por un lado la televisión era, es un espacio donde se discuten muchas cosas y por lo tanto hay como una costumbre de escuchar lo que se está diciendo.

El discurso político vs el discurso intelectual -Usted dijo en algún momento que la política se define en la utopía: ¿Podría explayarse en esa idea?

-Algo de eso hay respecto de ciertos tipos de tradiciones. La utopía como la ilusión de una sociedad mejor, como el horizonte de expectativa respecto de cómo imaginamos que podemos llegar a ser. No trabajar con la realpolitik ni con lo inmediato. En ese sentido valoro mucho esa ilusión de poder pensar en un futuro en el que algunos de los conflictos se hayan resuelto.

-En Crítica y ficción cita una anécdota de Sarmiento cuando le rechazan el discurso inaugural como presidente. ¿Allí se patentiza la contradicción entre el discurso intelectual y el político?

-Lo menciono porque me pareció muy interesante para entender algunos elementos de la política en la Argentina. Sarmiento, un gran escritor, que llega de hecho a presidente de la República por su capacidad extraordinaria de convencer con la palabra y haber tenido alguna de las intervenciones escritas más extraordinarias en esos años, cuando llega a presidente estaba la expectativa de qué iba a decir cuando tomara la palabra. Pero el discurso de aquel que mejor había escrito en el siglo XIX fue rechazado. Entonces al primer discurso de Sarmiento no lo escribe él. Ahí hay una contradicción entre lo que se puede decir desde la política, los marcos que pone la política en el uso del lenguaje y las posibilidades que se pierden entonces.

En estos años hemos visto, y es una experiencia que debemos valorar de los Kirchner, que el discurso político se ha hecho más concreto y menos abstracto, menos general. Es clásico que si uno escucha a los presidentes argentinos anteriores lo que encuentra son grandes generalidades y nunca definiciones específicas de cuestiones concretas. Me parece que en ese sentido el discurso político ha cambiado para bien, he empezado a escuchar un discurso político que se parece a las discusiones que se tienen en la vida cotidiana.

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