Daniel Barenboim: "La curiosidad es la clave de todo"

Apenas llegado a Buenos Aires, el director habla sobre las obras que hará a partir del viernes, en el Colón, junto a la orquesta del Diván y Martha Argerich
Pablo Gianera
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19 de julio de 2015  

Cuando entra en una de las salas del Teatro Colón que da a la calle Cerrito, sobreviene una repentina agitación, una tormenta en una taza de té. Daniel Barenboim, de impecable traje a rayas -el músico tiene una elegancia enteramente inconfundible- quiere fumar un cigarro. "El año pasado fumé aquí. No veo por qué no puedo también ahora." Mientras pide un cenicero, se abren ventanas y apagan los detectores de humo. ¿"Sabés lo que es un cenicero, no?", le pregunta a quien se ofrece a traernos café. "Hoy en día parece un objeto en vías de extinción."

Por fin, corta el extremo del cigarro, prende y habla antes de cualquier pregunta. Se sabe que, para Barenboim, los cigarros son un placer al que no piensa renunciar. Pero hay más: el cigarro lo concentra y el humo interpone, como creía Mallarmé, una provisional barrera con el mundo. Falta una hora para que su amiga Martha Argerich toque en el Centro Cultural Kirchner, pero Barenboim no irá a escucharla esta vez. Necesita descansar. A propósito del nombre del CCK, sobrevuela la cuestión del personalismo político argentino. "Abriré una sala nueva en Berlín, la que diseñó Frank Gehry -cuenta Barenboim-. Quiero llamarla Pierre Boulez."

¿Por dónde empezar? Por Boulez, justamente, no hay discusión. Lo alegra no tener que hablar de Medio Oriente y concentrarse en la música.

Barenboim admiró siempre a Boulez, pero ahora parece admirarlo más que nunca. Así se explica acaso que trajera dos obras de gran escala del compositor francés: Derive 2, para el abono del Mozarteum Argentino, y sur Incises, que hará el viernes que viene, en el primero de sus conciertos en Buenos Aires. No vino todavía con toda la West-Eastern Divan Orchestra. Llegó con los pianistas, percusionistas y arpistas que pide sur Incises. "Esta celebración de Boulez es muy importante para mí -dice envuelto por el humo-. Dérive 2 se tocó solamente una vez en Buenos Aires, cuando nosotros la hicimos en el Gran Rex en 2010, en los Conciertos del Mediodía del Mozarteum. Y sur Incises nunca se tocó en la Argentina. Son sus dos obras maestras. No es fácil abordarlas con todas las otras cosas que tenemos. Pero por eso vinimos antes. Somos ocho y yo. Para mí es la primera vez con sur Incises."

-Las dos piezas tienen algo en común, que es el origen en una pieza anterior.Dérive 2viene de Dérive 1 y toda sur Incises procede de la amplificación de un gesto de Incises para piano solo.

-Eso pasa muy frecuentemente en la obra de Boulez. Las Notations son otro ejemplo. Hace tiempo, no me acuerdo en qué año, en Berlín, nos dividimos con Pierre el ciclo completo de las sinfonías de Mahler. Dimos una entrevista juntos y nos preguntaron qué era lo que más nos interesaba en Mahler. ¿Sabe qué contestó él? La complejidad. Es una respuesta que habla más de él que de Mahler. ¿Quién hubiera dicho eso? ¿Bernstein, Barbirolli, Klemperer, Bruno Walter?, No, ninguno. Eso es típico de Boulez. Él tomó obras tempranas que eran simples y las volvió más complejas. La complejidad es un estímulo, algo que lo excita. Pero con el tiempo llegó a comprender una falta de complejidad como algo positivo. Por eso tardó tanto en dirigir las sinfonías de Bruckner. Me acuerdo de que vino a un concierto mío en París en el que dirigí la Octava. Habíamos arreglado ir a comer. Y yo lo vi con cara larga y le dije: "¿Qué pasa Pierre?" "No, no -me dijo-, ¿por qué te metés con esto? No tiene ninguna complejidad." Fue la primera vez que lo escuché hablar así. "Pero cómo -le contesté-, está el tiempo lento con los dos contra tres". "¡No! -insistió-. ¡Eso Wagner ya lo hizo mucho mejor en el segundo acto de Tristán!" Pero una vez que se entra en su modo de pensar, la complejidad no resulta compleja porque se basa en principios más bien sencillos que coexisten, y el efecto general se vuelve complejo. Hay que saber separar todo. Por ejemplo, ahora ensayamos dos horas sólo los pianos. Para que esté bien el equilibrio.

-Hubo hasta hace unos días en la Philharmonie de París una muestra dedicada a Boulez?

-Sí, era una muestra extraordinaria.

-Se podía ver ahí un objeto muy singular. Me refiero a una carta de Boulez a John Cage escrita en una hoja con membrete del Claridge Hotel de Buenos Aires y fechada en 1954, apenas después de que usted dejara el país. ¿No habló nunca con Boulez sobre la Argentina?

-Muy poco. Pero me acuerdo que después de haber dirigido Dérive 2 en el Gran Rex yo le dije: "Imagínese, Pierre, que hubo ahí más de tres mil personas". Y el me contestó: "Eso es mucho más de todas las personas que estuvieron todas las veces que yo dirigí Dérive?" Le causó mucha alegría. Esto me hace pensar en lo siguiente. Boulez fue un gran revolucionario. Pero muchos de los revolucionarios del arte y de la cultura parten de una idea justa, quedan encerrados en esa idea y siguen el desarrollo de esa idea, pero no están abiertos a las influencias que aparecen a lo largo del camino. Y Boulez estuvo abierto y supo integrar muchas cosas, como hizo con Bruckner.

-Pero en todo caso esas influencias están puestas a funcionar en los términos del propio Boulez.

-Claro que sí. Otra cosa que hay que decir es que, como director, cambió la programación en todo el mundo. La música de la Segunda Escuela de Viena se toca sólo en círculos y festivales de música contemporánea. Ahora son obras que se incluyen regularmente en el repertorio.

-Sin embargo, maestro, son pocas las orquestas y directores que deciden salir de gira con dos obras de Boulez. ¿Por qué lo hizo?

-Tal vez sea porque soy muy curioso. La curiosidad es la clave de todo. De Boulez aprendí también que él cree mucho en la familiaridad de los músicos y de los ensambles con la música nueva. Y en la repetición de esas piezas. Eso es muy acertado. En 1980, yo ofrecí la primera audición mundial de Notations. Me encantó la obra, si no, no la hubiera dirigido. La llevé de gira con la Orquesta de París. Y después de dos o tres años la orquesta la tocaba de una manera más suelta. ¡Claro! Porque no estaban ya pendientes de los detalles técnicos. La tocaban como música. Y el público gana también esa familiaridad. Creo haber logrado lo mismo con la Staatskapelle y con la Filarmónica de Viena. Lo interesante de ser un intérprete es el equilibrio entre la curiosidad del descubrimiento y la familiaridad. Las dos cosas son indispensables. Cuando uno mira una partitura por primera vez o escucha una obra por primera vez, siente una conmoción, desde ya. Ese momento de shock es algo que hay que volver a buscar una vez que se hizo todo el trabajo de análisis y de estudio. Porque si uno no encuentra eso tampoco el público lo va a sentir. Y esto es válido tanto para una sinfonía de Beethoven como para una obra de Boulez.

-¿Es bueno entonces preservar un filo de incomodidad?

-Si la incomodidad es parte de la expresión de la obra, sí. Si no, no. Mire: en el Primer concierto para piano de Brahms el esfuerzo físico agrega un no sé qué a la expresión. Pero si en el Segundo concierto uno siente el esfuerzo del pianista? olvidate. No lo toques.

-Claudio Arrau solía decir que la dificultad técnica era parte de la expresividad de la pieza, y que no era imprescindible disimularla.

-En el Primero de Brahms, seguro. Pero si se toca la Paráfrasis de Rigoletto de Liszt y se siento eso, no.

-Me gustaría que volviéramos a la tarea de Boulez como director.

-Sí, cómo no. Creo que mostró elementos esenciales. Lo primero es la transparencia. Cuánto más compleja es la obra, mayor transparencia. En la música de la Escuela de Viena, sobre todo en las piezas de Schönberg y Berg, está siempre la "H" de Hauptstimme, que es la voz principal. Y hay momentos en que está escrito Hauptstimme pianissimo y las voces secundarias mezzoforte o forte. Entonces hay que tomar una decisión porque no podés hacer la dinámica como está escrita y conseguir eso. Discutí mucho con Boulez sobre eso y teníamos un proyecto que lamentablemente nunca llegamos a realizar. Queríamos hacer una edición con soluciones a esos problemas. En muchos casos cuando existe conflicto entre la voz principal y la dinámica hay que optar por la voz principal. Pero en otros casos no. No hay un sistema. No es cuestión de fundamentalismo. Se consigue así una enorme riqueza y variedad sonora. Boulez también nos ayudó, en el caso de la música francesa y especialmente de Debussy, a no caer en un romanticismo con las emociones en primer plano.

-¿De qué modo lo hizo?

-Se hacía de Debussy sólo un estudio de color. Boulez demostró como nadie toda la complejidad estructural de Debussy. Hay compositores que tienen ya varias tradiciones de ejecución. Con Beethoven tenemos a Furtwängler, a Toscanini, a Backhaus, a Kempff. Con Chopin, a Rubinstein y los demás. Y hay dos grandes compositores que pienso que no han tenido sino hasta hace muy poco una tradición interpretativa: Schubert y Debussy. A Schubert se lo tocaba de una manera muy general, como si fuera otro compositor de la época, como Beethoven o Schumann. Y en cuanto a Debussy, el gran Giesiking, que descubrió todo eso, parece hacer una simplificación desde el punto de vista de hoy en día. Boulez cambió las cosas. No se puede tocar Debussy hoy sin tener en cuenta lo que hizo Boulez.

-¿El enfoque de Boulez con la orquesta llega también a la música para piano?

-También, sí. Hay una mezcla de intuición y análisis de la estructura rítmica. No se puede "nadar" porque es impresionista y pasan mil pecados que se cubren con el pedal?

-El pedal como una variedad de la venta de indulgencias...

-¡Eso es bueno, realmente!

-El primero de sus programas en Buenos Aires parece presentar una idea de progreso: de Wagner a Schönberg, y de Schönberg a Boulez. ¿La idea es mostrar una evolución?

-Quiero mostrar una línea. A los músicos también nos sirve. Hicimos este mismo programa, pero en lugar de sur Incises tocamos el Quinteto de Brahms. También estaba bien porque mostró que Schönberg era el resultado de Brahms por un lado, y de Wagner por el otro.

-Claro, Schönberg sacó conclusiones de Wagner. En cuanto a Boulez, está ese artículo, "Schönberg ha muerto", en el que le reprocha cierta inconsecuencia en el lenguaje, como si no hubiera llegado suficientemente lejos.

-Por eso imagino que, de los tres de la Escuela de Viena, Boulez prefería a Webern. Porque tanto Schönberg como Berg dieron pasos atrás, basta pensar en el Concierto para violín de Berg o el interludio de Wozzeck en re menor? Boulez siempre tuvo un instinto muy agudo para saber cuándo tenía que ser radical. Fue muy fiel al radicalismo cuando creía que era necesario. Y era necesario para él decir que Schönberg estaba muerto o que había que demoler los teatros de ópera o decir que Bruckner era primitivo. Para esa batalla había que dejar de lado cosas, y hacerlo de la manera más terminante. Él tuvo el efecto que tuvo en la vida musical justamente por su radicalismo. Pero luego tuvo también el instinto, y esto es muy raro, de darse cuenta cuando el radicalismo ya no era necesario.

-¿Cómo vio la elección tan compleja del futuro director de la Filarmónica de Berlín y qué piensa de Kirill Petrenko?

-Ah, me parece muy bien. Es muy buen director, muy buen músico. Se lo conoce más por su actividad operística. Es una decisión de coraje de la orquesta. Es una apuesta, y como todas las apuestas tiene chances y peligros. Además es una muy buena persona. Tiene cerebro y corazón. Esperemos que tenga las espaldas.

-¿Es una orquesta difícil?

-Cambió mucho. Tiene instrumentistas magníficos. Pero la orquesta tiene más problemas con la homogeneidad de los que tenía antes. En los viejos tiempos, era inconfundible. Igual no creo que sea la preocupación mayor de los músicos. Están muy orgullosos de que tienen 27 nacionalidades en la orquesta. Es un fenómeno sociológico cultural muy positivo. Pero eso trae dificultades. Fíjese lo que pasa con Grecia. No es solamente una dificultad económica, es una dificultad que procede también de que en la Unión Europea hay muchísima diversidad. Y cuánta más diversidad hay, más difícil es la solidaridad. Si todos pensamos lo mismo, la solidaridad es muy fácil.

- ¿Tiene alguna intuición de cuál será el desenlace de la crisis europea?

-En realidad, soy bastante crítico de la política europea de los últimos 20 y 30 años. Se ignoró completamente la importancia de la cultura europea. Cuando Merkel o Hollande van a China, ¿a quién llevan? Al gerente de BMW, para hacer contratos. Es muy importante, no digo que no. Pero los chinos van a copiar y algún día harán coches tan buenos y quizás también más baratos que la BMW. Hay que pensar más bien que en 2030, 2050 habrá 1 billón y medio más de personas en África que no tendrán la menor idea de quién fue Schopenhauer, de quién fue Dante. Para mí se está ignorando el valor de la cultura europea.

-Es como si los europeos estuvieran renunciando aquello que los hace europeos.

-Y que es lo que los diferencia de los otros. La idea de lo que puede ser el ser humano viene en gran medida de la cultura europea. Eso hay que reconocerlo y pasarlo a los demás. Una vez dirigí un concierto en Accra, en Ghana, tal vez el primero que se hizo ahí. Dirigí la Novena sinfonía de Beethoven. Había 1800 personas que nunca habían escuchado antes una nota de la Novena. Y escucharon con una intensidad que era palpable. No entendían muchas cosas que consideramos esenciales para la comprensión de la música. Pero entendieron algo crucial: que la Novena sinfonía de Beethoven era un mensaje de la creación humana. No puede ser que millones y millones sigan sin tener idea de esas cosas.

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