Peter Bogdanovich: "No me interesa la ciencia ficción ni los superhéroes"

Cinéfilo empedernido, el director vino a acompañar una retrospectiva de su obra fílmica en el Bafici
María Fernanda Mugica
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16 de abril de 2016  

La visita de Peter Bogdanovich, legendario director, escritor y experto en historia del cine, es el gran lujo de esta edición del Bafici. El realizador vino a acompañar una retrospectiva de su obra, que incluye clásicos como La última película, ¿Qué pasa, doctor? y Luna de papel, entre otros films. Además, se proyectará One Day Since Yesterday: Peter Bogdanovich and the Lost American Film, documental centrado en Nuestros amores tramposos, película signada por la tragedia del asesinato de Dorothy Stratten, actriz y novia del director, a manos de su ex esposo.

Nacido en 1939, en Nueva York, Bogdanovich es un cinéfilo empedernido desde chico, cuando miraba todas las películas que podía y escribía detalladas fichas de cada una de ellas. En su adolescencia, estudió actuación con Stella Adler, maestra de Marlon Brando. Luego ejercería esa profesión de vez en cuando, en cine y en series de televisión como Los Soprano, en la que interpretó al psicólogo de la doctora Melfi.

Después de debutar como director con Míralos morir, producida por Roger Corman, hizo La última película, que lo convirtió en uno de los directores clave del Hollywood de los 70, junto con Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y William Friedkin, entre otros. A partir de Daisy Miller, película que hizo especialmente para su novia de ese momento, Cybill Shepherd, su éxito comenzó a enfriarse.

En los 80, Bogdanovich sufrió la tragedia personal, además de problemas financieros y el escándalo en los medios, cuando se casó con la hermana de Dorothy, Louise, unos años después de su muerte. Su carrera ya no tuvo el mismo brillo, aunque continuó con películas como Máscara, Texasville, Una cosa llamada amor, El miau del gato y la reciente Terapia en Broadway.

El director, que ofrecerá una charla pública, hoy, a las 18, en el C. C. Recoleta, habló con LA NACION sobre la era dorada de Hollywood, sus películas y su decepción con el cine industrial actual.

-Entrevistó a directores como Howard Hawks, John Ford, Orson Welles y Alfred Hitchcock y escribió varios libros sobre ellos. ¿Cómo pasó de entrevistador a amigo?

-No sé cómo me hice amigo de ellos, pero quizás fue porque era muy persistente. John Ford me decía: "Por Dios, Bogdanovich, ¿lo único que sabés hacer son preguntas? ¿Nunca oíste hablar de la frase afirmativa?". Si Ford te insultaba, quería decir que le caías bien. Creo que lo que les gustaba de mí era que sabía mucho sobre sus trabajos.

-¿Cuál es la gran diferencia entre esos directores de la Era de Oro de Hollywood y los de su propia generación?

-Era un mundo completamente distinto. La Era de Oro de Hollywood funcionaba. Si estás haciendo un producto, es lógico tener bajo contrato a toda la gente que necesitás para realizarlo. Algo que es importante y de lo que se habla poco es que es mucho más fácil escribir un personaje si sabés quién va a interpretarlo porque ese actor lo tiñe con su personalidad. Todo el mundo entendía de qué estaban hablando cuando decían que estaban escribiendo "una película de Bogart".

-Usted dijo que Sullivan's Travels es la película en la que Preston Sturges expone lo que piensa sobre el cine. ¿Cuál sería la suya?

Nuestros amores tramposos es la película más personal que hice. Es realmente sobre mí y mis experiencias con el amor. No sé si es mi película legado, como La ventana indiscreta lo es para Hitchcock o Sullivan's Travels lo es para Sturges. No sé cuál sería la de Howard Hawks; tal vez, Río Bravo. Pero ésos eran gigantes, ellos crearon una nueva forma de arte. Todos ellos empezaron con el cine mudo, que es la forma de arte original: contar historias visualmente, sin diálogos. El sonido lo hizo más realista, pero también limitó al público porque en las películas mudas no tenías que entender el idioma. Hombres como Ford, Hitchcock y Hawks crearon la gramática y el vocabulario del cine.

-¿Se siente un eslabón que conecta el Hollywood clásico con el Nuevo Hollywood, con su uso de la profundidad de campo y las tomas largas, por ejemplo?

-Trabajar la profundidad de campo te permite no tener que cortar. Como me dijo Otto Preminger: "Cada corte es una interrupción". Noté que varios directores hacían tomas largas y aprendí de ellos. Orson era particularmente bueno en eso. Hay una razón para hacerlas, no las hago arbitrariamente. Por ejemplo, en Luna de papel hay una toma larga en la que Tatum y Ryan O'Neal están viajando en auto, se pelean y se amigan. Fue muy difícil hacerla porque ella tenía mucho que hacer y decir. La repetimos 25 veces, en un período de dos o tres días. Me parecía que era muy importante porque mi punto de vista es que ellos son padre e hija y en familia podés tener peleas terribles pero siguen siendo familia. Al mantenerlos en el mismo plano ves a un padre y una hija y el desarrollo de lo que pasa en la escena.

-¿Tuvo que pelear con los productores para hacer La última película en blanco y negro?

-Podría haber tenido que luchar porque, en ese momento, hacía mucho que no se hacía una película en blanco y negro. Pero no fue necesario, lo cual me sorprendió. Orson Welles leyó el guión y me dijo que debía filmarla en blanco y negro. Le dije que quería hacerlo, pero que creía que no me iban a dejar. Él me dijo: "¿Les preguntaste?". Orson señaló que era una película enfocada en los personajes y que las actuaciones se verían mejor en blanco y negro. Y tenía razón. Le da realismo, lo cual es raro porque no es realista sino algo estilizado. Así que les expliqué por qué quería hacerla así y me dejaron. Muchos años después le pregunté al productor por qué me había dejado y me dijo que le pareció que era novedoso. Después, cuando hice Luna de papel también la quise hacer en blanco y negro porque Ryan y Tatum son rubios, de ojos celestes y tan atractivos que pensé que no se iban a ver muy convincentes en esos papeles.

-Lamento decirle que igual se los ve muy lindos.

-Sí, pero su belleza no distrae. Además, la acción sucede en los años 30 y esa época es en blanco y negro.

-Con Terapia en Broadway , como ya había hecho en ¿Qué pasa, doctor? , vuelve al espíritu de la comedia disparatada -lo que se conoce en inglés como screwball comedy -. ¿Por qué quiso hacerla ahora que las películas no suelen ser así?

-Eso es parte del motivo. Lamentablemente esa película se vio comprometida en el proceso de montaje y no estoy completamente feliz con ella. Pero le gustó a mucha gente. Me encanta la comedia screwball; es un género muy norteamericano, que comenzó a principios de los 30. Me gusta hacer comedias y que la gente se ría.

-¿Qué piensa del cine de Holly-wood de hoy, concentrado en los superhéroes?

-No estoy muy feliz con la situación actual. No me interesa la ciencia ficción ni los superhéroes, ni me gustan los cómics de ese tipo. Mi papá era un muy buen pintor posimpresionista y me prohibía leer historietas que no fueran las de Disney o las de Bugs Bunny y Porky. Cuando le preguntaba por qué, él me decía: "Porque están mal dibujadas". Tenía razón.

-¿Eso es lo que piensa usted de este tipo de películas?

-Algunas están bien hechas en lo que respecta a los efectos especiales. Vi la primera de El Hombre Araña y él salta por ahí y detiene un tren con su red, etcétera. O sea que pueden hacer lo que quieran con los efectos especiales, ¿y? ¿A quién le importa? Uno de los objetivos principales de hacer una película es lograr en el público la suspensión de la incredulidad. Ahora no hay ningún tipo de creencia, ¡porque saben que es todo un truco! Es como un videojuego o un juego de parque de diversiones. No tiene nada que ver con lo que yo creo que es el cine.

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