Billy Elliot: el musical que se pierde la Argentina

Es el gran éxito de Madrid, con más de 100 artistas involucrados; los empresarios y productores argentinos explican las razones por las cuales no ven factible invertir en este tipo de obras que el público local está privado de ver desde hace varios años
Pablo Gorlero
Juan Pablo Bonino
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3 de febrero de 2018  

La gran Natalia Millán y el niño Pau Gimeno, en una de las escenas más complejas y elocuentes de Billy Elliot
La gran Natalia Millán y el niño Pau Gimeno, en una de las escenas más complejas y elocuentes de Billy Elliot Crédito: Gentileza Som Produce

MADRID.- Desde el gran suceso de El rey león, la capital española está exultante con su nutrida cartelera de musicales que, de alguna manera, la convierten en la capital del género de habla hispana. En su séptima temporada (hecho sin precedentes), este musical alcanzó los 3.000.000 de espectadores en su más de 2000 funciones: un fenómeno a nivel nacional. Pero desde el 5 de octubre del año pasado, la megaproductora Stage Entertainment se topó con una competidora de su tamaño: SOM Produce, que estrenó el nuevo gran suceso madrileño: Billy Elliot, que tuvo una inversión inicial de 5 millones de euros y se estrenó en el Teatro Alcalá (propiedad de la familia Romay). Sí, sí, es una suma importante sobre todo pensado desde la Argentina, un país que salvo honrosas excepciones ya casi no estrena musicales de estas características. Es más, los espectadores ya se resignaron a que habrá que verlos en Madrid o México si se los quiere ver en castellano.

Este musical de Lee Hall y Elton John, dirigido originalmente por Stephen Daldry (el mismo director de la película) marca un antes y un después en la historia del género a nivel mundial. Daldry logró sublimar su trabajo fílmico con un montaje que desarrolló ese argumento establecido, para insertarlo en una idea conceptual que se permite ahondar más en los conflictos y en la belleza de la imagen viva que permite el teatro. La versión teatral de Billy Elliot profundiza en el aspecto social de aquella huelga minera de 1984 que pretendía abortar los deseos de Margaret Thatcher de privatizar por completo esa industria; y, a su vez, excava más a fondo en la psicología de este chico que cambió sus clases de boxeo para desarrollar sus habilidades naturales para la danza. Se profundizó el concepto de intervenir una escena con situaciones en oposición. Así se obtiene un resultado de yuxtaposición escénica impecable que se permite cruzar una situación cotidiana, como una clase de danza, con una manifestación obrera y su consecuente represión.

La puesta en escena del Alcalá se basa fuertemente en la original (por qué habría que cambiar lo que es tan perfecto), pero es propia y tiene a David Serrano como responsable de la adaptación y la dirección. Fue hábil al sostener las coreografías de Peter Darling y apostar más fuerte al sistema escenotécnico. A su vez, tal como lo demostró en Buenos Aires con su minuciosa dirección de Más de cien mentiras, su montaje es sólido en la dirección actoral. También cabe resaltar el gran trabajo de dirección musical del argentino Gaby Goldman.

El elenco completo de la versión madrileña de Billy Elliot
El elenco completo de la versión madrileña de Billy Elliot Crédito: Gza. Som Produce

Muy conocido en la Argentina por su labor como director musical de múltiples musicales, supo subrayar en Billy Elliot la gran jerarquía musical que tiene la partitura de Elton John. El trabajo de Natalia Millán, como la profesora Wilkinson, es superior al de muchas de sus antecesoras anglosajonas. El elenco protagónico lo completan Carlos Hipólito, Mamen García (su alternante es la actriz y cantante argentina Patricia Clark), Adrián Lastra, Juan Carlos Martín; mientras que seis niños alternan el personaje de Billy y otros seis el de su amigo Michael. En la versión que vio la nacion asumieron esos roles Miguel Millán y Beltrán Remiro, respectivamente. Dos chicos de talento supremo en la actuación, el baile y el canto, capaces de conmover y hacer reír a la platea del mismo modo. Es que la producción invirtió más de un millón de euros en la formación de los 55 niños que conforman la compañía. Durante un año se formaron en las tres disciplinas en la Escuela Billy Elliot, que aún continúa ya que se proyecta que el musical permanezca en escena durante muchos años. Todo comenzó cuando los productores ejecutivos Juanjo Rivero y Marcos Cámara junto a David Serrano propusieron llevar a cabo la formación de los Billys, incluso de un modo mucho más exhaustivo que en Londres o Nueva York. Durante un año se educó en actuación, canto y danza no sólo a los Billy, sino también a los Michael y a los demás niños que participan de la puesta.

Para hacer Billy Elliot se debió reestructurar la caja escénica del Nuevo Teatro Alcalá, incluyendo la instalación de sofisticados sistemas de elevación y vuelos de última generación. El vestuario consta de 250 trajes, hay 11 talleres de vestuario, 100 tocados y sombreros, 110 tutús, 83 actores, 9 músicos, 27 técnicos y equipo de producción, y 32 entre equipo creativo y docente. Esto lleva a pensar si algún productor argentino sería capaz de sumergirse en semejante desafío. La respuesta viene sola y es desalentadora.

El gran musical en la Argentina

¿Qué pasa con los grandes musicales de origen británico, francés o norteamericano que ya no se ven en Buenos Aires? En estos momentos está en cartel Sugar, gran jugada de Gustavo Yankelevich y Susana Giménez que tiene 27 artistas en escena y una gran producción. Del mismo modo, Julieta Kalik apostó fuerte al género con El violinista en el tejado (de próximo estreno), mientras que Lino Patalano, también junto a Yankelevich, harán pronto Sunset Boulevard, y en su séptima temporada sigue en escena Casi normales, producida por Javier Faroni. También corresponde resaltar que actualmente están en cartel Falsettos (obra con pocos personajes) y Hermanos de sangre, de mediana producción. Ambas con muy buena calidad artística.

Todo esto da un cierto aliento a los amantes del género, pero ¿qué es lo que falta para conformarlos totalmente? Aquel espectáculo de gran formato con los que alguna vez Daniel Grinbank y Time for Fun supieron captarlos a través de títulos como La Bella y la Bestia, Los miserables, Chicago, Cabaret, El fantasma de la Ópera, Mamma mía! o Los locos Addams, entre otros. Pero muchos se preguntan por qué acá no se pueden ver El rey león o Wicked o Matilda! o Miss Saigón o Billy Elliot, por ejemplo. Alguna vez Daniel Grinbank verbalizó su deseo de convertir la calle Corrientes en la Broadway del Cono Sur, o Time for Fun anunció con bombos y platillos que iba a producir todos los títulos de Disney, para después desdecirse alegando crisis o "marcos no propicios". Los últimos títulos extranjeros de gran formato que se vieron en Buenos Aires fueron Shrek (con producción de Stage Company), LoveMusik (Pablo Kompel) y American Idiot (Diego Kolankowsky). Hacer grandes musicales con más de treinta o cuarenta personas en escena parecería ser complejo en la Argentina. Lino Patalano advierte que "son difíciles de hacer porque no es un género que esté instalado en la preferencia del gran público. Son pocos aquellos musicales que fueron rentables".

En líneas generales, los productores coinciden en que el mayor obstáculo son los costos. Fernando Bolan, director comercial y de marketing de Time for Fun -empresa que abandonó su área teatral- y director de Ticketek, analiza la situación desde otro punto de vista. "Nosotros hemos traído espectáculos emblemáticos como El fantasma de la Ópera y La Bella y la Bestia. Eso fue posible al sponsoreo que recibimos de una entidad privada y la ocupación promedio de la sala fue aproximadamente del 45%, debido al valor de las entradas". En general hay dos variables: el ticketing y el sponsoreo. Cuando alguna de las dos flaquea, no solo el espectáculo podría no resultar rentable, sino que perdería dinero. "Si se desea realizar un musical de los históricos como El rey león, las licencias son un impedimento por sus costos -dice Mariano Pagani, quien trabajó en la producción de Los miserables, entre otras obras importantes-. Las grandes compañías imponen condiciones económicas arduas de adaptar en la Argentina. Los contratos que se firman son rigurosos porque tenés que usar las mismas escenografías, los mismos vestuarios y equipamiento técnico para que la obra sea idéntica", sintetiza. En último lugar destaca que, en relación a ciudades como San Pablo o México, hay una cuestión de mercado que, por triplicar en población a Buenos Aires, facilita las posibilidades de recuperar el dinero. Sin embargo Pagani aporta una mirada interesante sobre la carencia de grandes musicales en Buenos Aires: la reactivación de la producción creativa nacional del género. "Eso fomenta que se hagan más propuestas argentinas. Son espectáculos más pequeños, pero en los Estados Unidos también hay una línea así y están muy buenos". Además describe que una de las ventajas en la Argentina es que hay muy buenos intérpretes y creativos. "En comparación a una pieza que se puede realizar con diez personas, en la comedia musical, las producciones son de sesenta o setenta individuos y eso le da una dimensión más riesgosa desde lo económico", agrega Pagani.

Diego Kolankowsky, productor de Spring Awakening ( Despertar de primavera) y Once on this Island, en Broadway, y Peter Pan y American Idiot, en Buenos Aires, refiere que "es necesario que se industrialice el musical y debería haber un mayor encuentro entre lo público y privado para desarrollar cultura. Quizás eso haría que el riesgo sea menor y que el esfuerzo para llevarlo adelante no sea tan titánico", comenta. Por ejemplo, haber podido hacer Peter Pan es un orgullo para él: "Para montarlo éramos noventa personas", subraya. En referencia a lo económico plantea que un musical es entre cinco y diez veces más costoso que una obra de teatro, y que la entrada apenas puede ser un 50% más cara que la de una obra de texto. "Entonces se vuelve algo quijotesco, lo hice verdaderamente para mostrar lo que hago en Broadway y fue un megaéxito, vinieron 110.000 personas en sesenta funciones". Desde su punto de vista, para construir un público, las comedias musicales deberían ser de categoría internacional: "Los musicales que se hacen acá en formato cooperativa están bien actuados y cantados, pero no son buenos porque les falta el marco que es lo económicamente complejo de sostener". Este comentario se refiere a la nueva modalidad de adquirir derechos amateur o semiamateur de algunas obras para producirlas a menor costo y uno o dos días a la semana. Algunos resultados fueron positivos, otros no tanto. Ese modo de producción tiene pros y contras. Por un lado, es una salida a poder representar títulos interesantes que, de otro modo, no podrían verse en escena. Pero por otro, precariza el sistema de producción obligando a los artistas a trabajar en cooperativa ante la escasez de propuestas laborales.

Cabe resaltar que en España cuentan con la ventaja de la gran afluencia de turismo nacional. Pero Lino Patalano hace foco en el caso brasileño. En el país vecino suelen verse grandes producciones de musicales gracias a una generosa y productiva ley de mecenazgo que permite que puedan llevarse a cabo, más allá de lo señalado con respecto a la gran población. "No sé en México, pero por lo menos en España existen los subsidios a la actividad y en Brasil, una excelente ley de mecenazgo que facilita la obtención de sponsors. Además pienso que cualquier manifestación artística debería contar con el respaldo del gobierno nacional y que esta fuera proporcional a su costo, como sucede en los países del Primer y Tercer Mundo". Esto también es apoyado en la opinión de Bolan, que asegura que para que estas obras sean rentables "deberían contar con el apoyo de un privado o gobierno ya que son producciones con royalties elevadísimos". Por otra parte, Kolankowsky, desde su experiencia destaca, como Bolan, la importancia de que "haya empresas a las que les interese contribuir para posicionarse con las comedias musicales". También enumera los factores que deberían cambiar para que pueda haber más musicales de calidad. "Para generar una industria todos tenemos que ponernos los pantalones largos. En primer lugar los artistas tienen que entender que esto es mucho más exigente que una obra de texto, debe haber mayor entrega y disposición". Sin embargo aclara que esta situación se debe a que, en ocasiones, los intérpretes necesitan más de un trabajo para sostenerse económicamente. En segundo lugar "es fundamental entender que en una industria como ésta, la entrada no puede valer menos de 50 dólares en la Argentina, cuando en el resto del mundo vale 100", resume, así, su forma de ver el fenómeno. Si bien la resolución del problema es compleja, la sociedad argentina en líneas generales no tiene la posibilidad de abonar los precios que, según lo explicado anteriormente, deberían tener los tickets. Está claro que los costos son altos, pero si verdaderamente existe una búsqueda por generar una audiencia, lo fundamental es que más personas tengan la posibilidad de ver musicales, pero por el momento no existen políticas culturales que faciliten el acceso, ni parecería que haya soluciones al respecto. Así que por ahora, los argentinos deberán seguir esperando bastante para ver Billy Elliot o El rey león.

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