El reloj pulsera del soldado muerto

Pablo Gianera
Pablo Gianera LA NACION
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22 de marzo de 2018  

Era 1936 y Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares salían de la imprenta Colombo con el primer número de la revista Destiempo, que ellos habían fundado y que, como ya anunciaba el nombre, trataba de sustraerse a las supersticiones de la época. Pocas cosas deben dar más entusiasmo que tener en brazos el primer número de una revista propia. Borges decidió entonces que tenían que sacarse una foto juntos y fueron a un estudio en Primera Junta. Cuenta Bioy que antes del clic Borges le dijo algo así como: "Qué raro que toda persona tenga pequeños duplicados de sí misma. Son como los repuestos de sí que tenía en la tumba el faraón".

El arte del retrato y el de la fotografía viven un poco de eso, de la presunción de que la copia es un talismán que mantendrá algo propio a salvo de la muerte o del olvido. Eso explica también la urgencia del poeta Jean Cocteau el 17 o el 18 de noviembre de 1922, cuando supo que Marcel Proust se estaba muriendo, por llamar a Man Ray para que hiciera el retrato del autor. La imagen terminó en emblema: Proust de perfil, con barba, los ojos cerrados y una sábana con blancura de mortaja.

Hablé alguna vez en esta misma columna de mi inclinación a visitar cementerios. Pero también, por las mismas razones que Borges, me interesan mucho las fotos terminales y las mascarillas funerarias, copias fieles de ese rostro que se perderá para siempre, el de los artistas que amo. La tradición de las máscaras es muy antigua; ya se las podía encontrar en Egipto y en Roma, tuvieron una gloria particular en la Edad Media y mantuvieron su validez en los siglos XVIII y XIX, y aun en el XX.

Las mascarillas funerarias nos ofrecen no solamente la fidelidad de los visajes, los pliegues de la piel, sino también, por su misma condición monocromática, un efecto de sombras de un dramatismo que puede deparar serenidad o crispación. Así, por ejemplo, la del compositor Anton Bruckner nos entrega un rostro de rara fragilidad, mientras que en las pinturas que conocemos de él da, por el contrario, una impresión de rotunda robustez. Bruckner, por cuya música tengo una debilidad sin atenuantes, era en este punto todo un caso en sí mismo.

La obsesión del compositor con la muerte aparece no únicamente en sus sinfonías (en el movimiento lento de la Séptima y en la Novena entera), sino en los registros que dejaron los biógrafos. Cuando murió su madre, mandó sacar una foto de ella y la tuvo siempre en el cuarto de su casa en el que daba clases, a la vista de todos los alumnos. Pero Bruckner fue aun más lejos de la réplica: cuando exhumaron los restos de Beethoven y Schubert para trasladarlos a su ubicación actual (el Cementerio Central de Viena), Bruckner, en un acto que participa por igual de la desaprensión y la humildad, se acercó a besar amorosamente los cráneos de los genios.

Es claro que amamos a los artistas por lo que hicieron, y allí seguimos encontrándolos, y no por lo que fueron. Sin embargo, algo nos impele a frecuentar las imágenes de sus facciones, casi como garantía de nuestra familiaridad con ellos, aun cuando sabemos muy bien que no es ahí donde están.

El propio Cocteau, a contramano de su apuro, se dio cuenta enseguida de que la permanencia de Proust en la tierra no habitaba ni en el cuerpo ni en la foto de Man Ray, sino en los papeles manuscritos que el muerto dejaba. "Aquellos que han podido ver ese perfil de serenidad, orden y plenitud no olvidarán jamás el espectáculo de una máquina inconcebible de registrar acontecimientos que se detiene de pronto y se convierte en objeto artístico: más todavía, una obra de arte del reposo al lado de la montaña de cuadernos en los que el genio de nuestro amigo sigue vivo, como sigue funcionando el reloj pulsera de un soldado muerto".

Compensación espiritual de la materialidad, escribir es crear repuestos de sí mismo; es darle cuerda al reloj para que siga funcionando sin nosotros.

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