El artista enamorado de Dios

Un ensayo revelador para entender el cisma entre el público y los conocedores y el futuro del gusto en los albores del siglo XXI. El autor de La hoguera de las vanidades exalta al escultor norteamericano Frederick Hart (1943-1999), ignorado sistemáticamente por los medios, los críticos y el mercado de arte neoyorquinos. A pesar de ello, Hart, ex delincuente juvenil, se convirtió en el creador de esculturas más popular de los Estados Unidos. En esta nota polémica, el novelista de Todo un hombre cuestiona a los figurones culturales y defiende indirectamente la estética de sus propias narraciones.
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26 de enero de 2000  

FREDERICK HART murió el 13 de agosto del año pasado; dos días antes, una junta médica le había detectado un cáncer de pulmón. Tenía 55 años. Así, repentinamente, concluyó uno de los casos más extraños en la historia del arte del siglo XX. Siendo aún veinteañero, Hart aspiró, de manera consciente y precisa, a alcanzar lo máximo dentro de la tradición escultórica occidental; lo consiguió al primer intento; luego, se hizo invisible y siguió siéndolo. Tan invisible como el hombre invisible de Ralph Ellison que lo era "simplemente porque la gente se rehúsa a verme".

El modo en que surgió a la fama es digno de un cuento de hadas. Ni Giotto pudo igualarlo. Giotto, aquel pastorcillo de 12 años que un día, allá por 1270, hallándose en un prado con el rebaño, tomó un trozo de pedernal y dibujó una oveja sobre una piedra; el artista florentino Cimabue acertó a pasar por allí, de vacaciones, y descubrió al genio precoz.

Hart nació en Atlanta; su madre era una actriz fracasada; su padre, un reportero siempre ocupado. Cuando tenía apenas tres años, su madre murió y lo despacharon a la casa de una tía, en una zona rural de Carolina del Sur donde la gente comía maníes hervidos en agua salada. Creció y se convirtió en un incorregible delincuente juvenil de Conway (Carolina del Sur); cursó el primer año del secundario y lo reprobaron; en un segundo intento, lo expulsaron del colegio. No obstante, para asombro universal -o, al menos, de la gente de Conway- a los 16 años, sin haber terminado el secundario, fue admitido en la Universidad de Carolina del Sur: en el examen de ingreso, había totalizado 35 puntos sobre un máximo de 36 (equivalente a 1560 puntos en la escala de las Juntas de Colleges ).

Duró seis meses. Fue el único estudiante blanco que acompañó a 250 estudiantes negros en una manifestación por los derechos civiles; lo arrestaron y lo expulsaron de la universidad. Se enteró de que el Ku Klux Klan lo buscaba y huyó a Washington.

Allí consiguió trabajo como empleado administrativo de la Catedral Nacional, un estupendo edificio de piedra de estilo gótico inglés intermedio. La Catedral tenía una cuadrilla permanente de albañiles italianos; la destreza con que tallaban la piedra despertó la curiosidad de Hart. En vano le pidió varias veces al maestro tallador, Roger Morigi, que lo tomara como aprendiz: ese oficio sólo lo ejercían italianos experimentados. Poco a poco, fue conociendo a la cuadrilla; solía pedirles que le prestaran sus herramientas e intentaba tallar los fragmentos de sillares descartados. Morigi quedó tan sorprendido por sus dotes que, finalmente, lo tomó como aprendiz; pronto empezó a recomendarle con insistencia que se dedicara a la escultura. Hart tenía la misma genialidad, diríase infundida por Dios, que tuvo Giotto -quien, además de pintor, fue escultor- para arrancar de la piedra y la arcilla figuras humanas perfectas, prontamente y a su antojo.

En 1971, la Catedral convocó a un concurso internacional de escultura para ornamentar su fachada occidental con un extenso y complicado conjunto de estatuas y bajorrelieves sobre el tema de la Creación. Morigi instó a Hart a presentarse. Así lo hizo y ganó. Un muchacho de clase obrera del que nadie había oído hablar jamás, un aprendiz de tallador, había obtenido el encargo más importante y prestigioso del siglo en el campo de la escultura religiosa norteamericana.

El proyecto le redituó dividendos inimaginables. El ex delincuente juvenil de Conway era un tipo apasionado, un muchacho apuesto, esbelto, de larga melena ondulada color castaño claro, un artista nocturno con un peinado y una actitud rebeldes que tenía gran éxito con las chicas. Había tomado la costumbre de vagabundear al atardecer por Dupont Circle, convertido en una especie de barrio bohemio de Washington. Tarde tras tarde, veía pasar calle abajo, por la avenida Connecticut, a una joven fascinante que regresaba del trabajo. Encendido de pasión, Hart se presentó y le preguntó si no querría posar para "su" Creación: un grupo de hombres y mujeres jóvenes surgiendo, desnudos, del caótico remolino auroral de la Creación. Posó. Se casaron. Los grandes artistas y las modelos de quienes se enamoraron ya habían escrito la parte más romántica de la historia del arte pero, probablemente, en toda esa larga (por no decir lúbrica) tradición no hubo ninguna modelo tan despampanante como Lindy Lain Hart. Su rostro y su figura reaparecerían una y otra vez en las obras de Hart, hasta el final.

El fogoso joven fue elaborando su idea de la Creación con un apasionamiento que la Mujer, por sí sola, no alcanzaba a saciar. Se enamoró de Dios. Su enamoramiento comenzó al indagar la historia bíblica de la Creación -al principo, con fines puramente pragmáticos- en el Libro del Génesis. Había sido bautizado en la Iglesia Presbiteriana y trabajaba para la Iglesia Episcopal en la Catedral Nacional de Washington pero, en los años 70, ninguna de estas ramas decorosas, conservadoras y urbanas del protestantismo ofrecía el vino fuerte que buscaba un muchacho enamorado de Dios. Abrazó el catolicismo y empezó a ver su talento como un carisma, un don divino. Se consagró a idealizar las posibilidades que Dios ofrecía al hombre.

Desde su concepción de Ex nihilo (literalmente: "salido de la nada"; en sentido figurado, salido del caos que precedió a la Creación), título del grupo central del gigantesco proyecto, hasta el cincelado en arcilla de la primera maqueta en escala reducida y la talla final de la piedra, la obra le llevó once años.

Ex nihilo se descubrió en 1982 con una ceremonia. Al día siguiente, Hart recorrió los diarios para ver las críticas: The Washington Post , The New York Times... No encontró ninguna. Tampoco al día siguiente, ni a la semana siguiente, ni a la otra. La única mención era un comentario incidental en la sección Estilo (léase "femenina") del Post anunciando que la fachada occidental de la Catedral tenía una decoración nueva pero formalmente tradicional (léase "anticuada"). Hart empezó a inspeccionar las revistas de arte. Pasó un mes, y otro mes... y nada. Llegó un momento en que anheló hallar tan siquiera un párrafo en que algún crítico de arte expresara su repulsión por Ex nihilo . Encontrar cualquier cosa, cualquiera, por leve u ofensiva que fuese, que le demostrara que en algún lugar del mundo del arte alguien se interesaba por su obra.

Lo cierto era que nadie se interesaba en lo más mínimo. Ex nihilo nunca salió de la nada por la sencilla razón de que los figurones del arte no quisieron verla.

Hart estaba tan absorto en su "triunfo" que casi no comprendía el mundo del arte norteamericano de los 80. De hecho, era estrictamente el mundo del arte neoyorquino y, si por mundo se entiende una multitud, apenas si lo era. En el único estudio sociológico del tema, The Painted Word ( La palabra pintada ), su autor [N.R.: el propio Tom Wolfe] estimó que el "mundo" del arte totalizaba unos 3.000 curadores, marchands , coleccionistas, investigadores, críticos y artistas de Nueva York. Los críticos, aun los de los parajes más recónditos del país, se contentaban con ser obedientes mensajeros de la palabra recibida desde Nueva York. Y la palabra decía que la escultura de la escuela renacentista, como la de Hart, no era arte. Los figurones del arte simplemente no podían verla.

Las revistas de arte le abrieron los ojos hasta obnubilárselos. Quedó perplejo. Las estatuas clásicas eran "cuadros en el aire". Utilizaban un medio engañoso -la destreza- para crear la ilusión óptica de que el bronce o la piedra se habían transformado en carne humana. Por consiguiente, eran artificiosas, falsas, de mal gusto. En 1982, ningún artista ambicioso ostentaría su destreza, aun cuando la tuviese. Los grandes escultores de entonces hacían cosas tales como ordenar a unos duendes agremiados que dispusieran directamente sobre el suelo unas rocas y ladrillos, objetos que el artista ni siquiera indicaba (Carl Andre) o que instalaran de canto planchas de acero Cor-Ten recién salidas de la fundición (Richard Serra). O bien, compraban en una ferretería tubos fluorescentes General Electric, les quitaban el embalaje y los acomodaban de diversos modos (Dan Flavin) o soldaban entre sí vigas doble T y chatarra (Anthony Caro). Expresaban así la verdadera naturaleza del material, su "gravedad" (no eran imágenes de piedra flotando en el aire), su "cualidad de objeto".

Eso era la grandeza escultórica. Tom Stoppard lo expresó así en su obra teatral Artista bajando por una escalera : "La imaginación sin destreza nos da el arte contemporáneo".

Hart pasó, tambaleante, de la perplejidad al escándalo y de éste a la indignación. Obligaría al mundo del arte a ver cómo era la escultura mayor.

Para entonces (1982) ya andaba metido en otro concurso para una obra escultórica colosal. Un grupo de veteranos de Vietnam acababa de obtener la aprobación del Congreso para erigir en Washington un monumento en homenaje (por demás tardío) a quienes habían combatido en Vietnam, con honestidad y coraje, por una causa perdida y harto impopular. Habían nombrado un jurado de arquitectos y figurones del arte; cualquiera podría participar en el concurso pero sin firmar los proyectos. Estos debían incluir un muro, plinto, columna o lo que fuere, donde un grabador contratado pudiese cincelar los nombres de los militares norteamericanos (más de 57.000) muertos en Vietnam. Nueve de los diez diseños preseleccionados eran composiciones abstractas cuya ejecución no requería destreza, ese medio tramposo y maldito. Sólo el Nº 3 era figurativo: sobre un extremo de un muro semicircular con los 57.000 nombres, un soldado de infantería, arrodillado junto a un camarada caído, miraba a su alrededor buscando ayuda; en el extremo opuesto, un tercer soldado echaba a correr hacia ellos por el borde del muro. El escultor era Frederick Hart.

La ganadora fue Maya Lin, una joven estudiante de arquitectura de Yale. Su proyecto: un muro en V y punto. De granito negro pulido, sólo llevaría inscritos los nombres; ni hablar de honor, coraje o gratitud; ni siquiera habría una bandera. Una obra absolutamente a prueba de destrezas.

Muchos veteranos se enfurecieron. Vieron en ese muro una gigantesca lápida sepulcral que rezaba: "Su así llamado servicio fue un desastre carente de todo sentido". Hicieron tal alharaca, que se optó por una solución de compromiso: agregarle una bandera norteamericana y una estatua que encargaron a Hart. El escultor presentó un grupo de tres soldados, de un realismo absoluto (hasta reprodujo los herretes de los cordones de sus botas), que, al salir a un claro de la jungla, se topan con el muro negro de Lin y los nombres de sus camaradas muertos.

Esta intromisión irritó a Lin, cosa muy natural, por lo que se concertó una reunión conciliadora en Plainview (Nueva York) donde las estatuas de los soldados acababan de salir de la fundición. Según lo contaba Hart, Lin, que se esforzaba por ser amable con él, le preguntó si los hombres jóvenes que le sirvieron de modelos se habían quejado, doloridos, al quitarles el yeso del rostro y de los brazos. Hart no lograba entender de qué hablaba, hasta que cayó en la cuenta: Lin suponía que él había seguido el ejemplo del ingenioso George Segal, otro figurón, que esculpía la figura humana sin la menor destreza, envolviendo el cuerpo del modelo en yeso mojado y retirándolo cuando empezaba a endurecerse. Ningún artista de su generación (Lin tenía 21 años) podía concebir siquiera que un escultor partiese de una imagen mental, un cincel, un bloque de arcilla húmeda y unos alambres. Ningún artista de su generación se atrevía a especular, siquiera, sobre la destreza.

El grupo de Hart, Tres soldados, se descubrió el Día de los Veteranos de 1984 en una ceremonia a la que asistió el presidente Ronald Reagan. Al día siguiente, Hart buscó las críticas de arte en The Washington Post, The New York Times y, más adelante, en las revistas. Una vez más, no encontró nada; ni siquiera ese ataque feroz que es un homenaje a la inversa. Tres soldados sólo recibió "reseñas cívicas", esa clase de noticia, artículo o epígrafe que viene a decir: "Esta cosa es grande y está al aire libre; tal vez usted la vea, de camino al trabajo, por lo que probablemente debamos decirle qué es". A menudo, las reseñas cívicas de esculturas figurativas al aire libre ni mencionan al artista. ¿Para qué si, por definición, eso no es arte?

Hart no era el único. En 1980, el escultor Eric Parks terminó una estatua de Elvis Presley para el centro de Memphis. La inauguraron ante miles de mujeres sollozantes se convirtió en un imán turístico y sigue siéndolo; sólo tuvo reseñas cívicas. ¿Y quién recuerda a Eric Parks? En 1985, el escultor Raymond J. Kaskey completó la mayor escultura en cobre de los Estados Unidos, después de la Estatua de la Libertad. Se titulaba Portlandia y representaba a una diosa clásica colosal, togada, con la diestra extendida hacia las multitudes. Decenas de miles de residentes de Portland (Oregón) salieron un domingo a presenciar su llegada, en barcaza, por el río Williamette y su remolque hasta la zona céntrica. Los padres alzaban a sus hijos para que pudieran tocarla con las yemas de sus dedos mientras la izaban hasta su sitio, sobre la puerta cochera del nuevo Portland Public Services Building; sólo tuvo reseñas cívicas. En 1992, Audrey Flack concluyó Civitas: cuatro diosas clásicas, una por esquina, para un cruce de rutas en las afueras de Rock Hill, una moribunda ciudad textil de Carolina del Sur. Desde entonces ha sido una importante atracción turística; por las noches, la gente viene en auto desde todas partes para verlas iluminadas; de pronto, se agotan las entradas para visitar un cercano algodonal en barbecho, autoproclamado "parque industrial"; Rock Hill revive; sólo aparecen reseñas cívicas.

* * *

En sus últimos quince años, Hart hizo algo todavía más degradante, para el mundo del arte, que Ex nihilo y Tres soldados: se convirtió en el escultor viviente más popular del país. Desarrolló una técnica de moldeo de esculturas en resina acrílica; el resultado se asemejaba al cristal de Lalique. Muchas de sus obras más pequeñas eran desnudos de Lindy, tan líricos y sensuales que el clasicismo de Hart empezó a cobrar perfiles Art Nouveau. Su venta ha redituado ingresos brutos muy superiores a los 100 millones de dólares. Ninguna mereció una crítica. Jamás.

Para los figurones del arte, la popularidad era la meretriz con cama adentro de la destreza. Lo popular era superficial; lo rechazado, profundo. Y, en verdad, era muy probable que el rechazo hostil connotara grandeza. El Arco inclinado de Richard Serra, un muro ladeado de acero semioxidado plantado en medio del Federal Plaza de Nueva York, generó tanto odio entre el personal del edificio que 1.300 de ellos, incluidos muchos jueces federales, firmaron un petitorio para que lo retiraran. Estaban furiosos y decididos, y a la larga lo consiguieron. Serra alcanzó con ello una cima de pureza inmaculada: su obra no requería destreza alguna y era despreciada por todos cuantos eran ajenos al mundo del arte. Hoy, muchos figurones del arte lo consideran el escultor más grande de los Estados Unidos.

En 1987, Hart se trasladó a una finca de 55 hectáreas en Virginia, en una zona de criadores de caballos, 120 km al noroeste de Washington. Allí edificó una mansión neoclásica con pórticos de dos plantas y doce columnas; compró caballos para él, Lindy y sus dos hijos, Lain y Alexander; llenó la casa de piezas de sarga, arneses y botas hechas a mano; se dejó crecer una barba de Rey de Diamantes y salió a cazar con perros. Entretanto, seguía siendo un creador prolífico.

En sus últimos años, comenzó a invitar a su finca a un grupo de almas gemelas, un puñado de artistas, poetas y filósofos, una pequeña retaguardia devota (como diría la compositora Stefania de Kenessey). Se autodenominaron "centristas". Querían aprestarse a luchar por rescatar el arte de manos de los "modernos".No sería cosa fácil arrastrar al combate a una nueva generación de artistas, aullando: "¡Adelante! ¡Al centro!". Hart perseveró, no obstante. En los pocos meses transcurridos desde su muerte, ciertas señales han empezado a soplar en el viento (como decía aquella canción de los años 60). La súbita seriedad con que el mismísimo mundo del arte considera a Norman Rockwell, un artista clásico que aborda la mitología norteamericana. El zumbido inquieto (para usar dos términos de los años 90) en torno a la reciente y exitosa muestra, en la galería Hirschl & Adler, del "Grupo Pintura", integrado por seis jóvenes pintores figurativos, cinco de ellos graduados en la única escuela de arte clásico de retaguardia de los Estados Unidos: la Academia de Arte de Nueva York. La tendencia de una joven generación de coleccionistas serios, rebosantes del nuevo dinero de Wall Street, a desechar los gustos de sus mayores y coleccionar arte "agradable", a menudo figurativo, en vez del arte abstracto, distorsionado o "herido" propio de la tradición modernista. El creciente interés de sus mayores por la obra de Bouguereau, Meissonier y Gérôme, tres "académicos" franceses otrora ridiculizados, y su compatriota Tissot, el "pintor de moda".

El historiador del arte Gregory Hedberg, director de arte europeo de Hirschl & Adler, dice que el amanecer de cada siglo, con regularidad de metrónomo, asiste al colapso de un gusto y al afianzamiento de otro. A comienzos del siglo XVII, las familias elegantes descolgaron a los gigantes manieristas (por ejemplo, El Greco) y el barroco hizo furor en todas partes. En los albores del XVIII, cayeron los gigantes del barroco (Rembrandt) y subió el rococó. En los del XIX, cayeron los gigantes del rococó (Watteau) y subieron los neoclásicos. En los del XX, el movimiento modernista derrocó a los gigantes neoclásicos, los académicos Bouguereau, Meissonier y Gérôme, que en menos de veinticinco años devinieron en personajes cómicos.

¿Qué pasará en los albores del siglo XXI? En el verano de 1985, el autor de The Painted Word dio una conferencia en el Museo Parrish de Southampton (Nueva York); la tituló "Picasso: el Bouguereau del 2020". De cumplirse el vaticinio, Frederick Hart no habrá sido el primer artista importante que murió diez minutos antes de que la historia lo absolviera y le diera la razón.

Tom Wolfe

  • Obras: La izquierda exquisita (Anagrama, 1973); La palabra pintada (Anagrama, 1976), citada por Tom Wolfe en la nota que se reproduce en estas páginas; Lo que hay que tener (Anagrama, 1981); Las décadas púrpuras (Anagrama, 1985); ¿Quién teme al Bauhaus feroz? (Anagrama, 1988); La hoguera de las vanidades (Anagrama, 1991), adaptada al cine en una versión protagonizada por Melanie Griffith y Tom Hank; Emboscada en Fort Bragg (Ediciones B, 1977); El nuevo periodismo (Anagrama, 1998); Todo un hombre (Ediciones B, 1999).
  • Nuevo periodismo: se considera a Wolfe el pope de esa tendencia. Como práctica se basa en la introducción de técnicas de ficción en las crónicas periodísticas. Entre los recursos utilizados, está la construcción escena por escena de lo que se ve o de lo que sucede; el uso muy frecuente del diálogo; la adopción del punto de vista de uno de los personajes, lo que limita el conocimiento de lo que ocurre, pero torna más vívida la descripción; la incorporación de detalles que marcan el status, la ideología, el estilo de los interlocutores. Esos detalles pueden referirse a la ropa, a la manera de hablar, a la gesticulación, al tono de voz, a la decoración de un lugar.
  • Dandy: en las fotografías, casi siempre aparece vestido de blanco, muchas veces con sombrero también blanco y bastón. El efecto es pintoresco más que elegante.
  • Controversia

  • El periodista: la defensa que Tom Wolfe hace del escultor Frederick Hart en el artículo publicado en esta edición tiene mucho de defensa de la propia obra. Wolfe se hizo famoso como periodista por lanzar un estilo que se conoció como Nuevo Periodismo y que consistía en utilizar recursos propios de la ficción en las crónicas de hechos reales. El periodista dejaba de ser testigo impersonal para convertirse en protagonista. Wolfe apareció así ante cierto público como un innovador. Ese público no había leído a Truman Capote.
  • El narrador: cuando Wolfe anunció que escribiría una novela, muchos de sus lectores supusieron que también innovaría en el terreno de la ficción. La hoguera de las vanidades , fue tan elogiada como se suponía, pero resultó una decepción. No había ni en la estructura ni en el estilo de ese libro nada que no hubiera sido hecho en el siglo XIX. Se trataba de un relato entretenidísimo, pero muy tradicional. Por eso tuvo tanto éxito.
  • Con Todo un hombre , se confirmó que Wolfe era un virtuoso, pero no un gran creador. Su ficción no revolucionó la literatura como sus notas revolucionaron el periodismo. Sin embargo es uno de los autores de más éxito y quizá el más popular de los Estados Unidos, así como Frederick Hart es el artista más conocido de ese país y el más ignorado por los críticos.
  • Fama, elite y mercado: algunos de los comentarios tibios que recibió Todo un hombre le demostraron a Wolfe que sigue vigente la escisión entre el gusto del público y el de la crítica. Las ventas lo han consagrado como una de las grandes plumas norteamericanas, mientras que la elite intelectual disimula su desencanto. Wolfe, como Hart, es un hombre de gran oficio, pero, ¿Wolf y Hart son genios? En general, los genios revelan una visión del mundo que, al principio, desconcierta, por eso son rechazados por el público. Eso no quiere decir que cualquier engendro incomprensible sea genial. Del mismo modo las buenas ventas no aseguran la inmortalidad. Wolfe, además de ser un best seller, anhela ser reconocido como un genio, no le basta con vivir en un lujo mortal.
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