Genndy Tartakovsky: "Hacer dibujos animados no es una ciencia exacta"

Los personajes de Hotel Transylvania 3, una saga súper exitosa que llega hoy a los cines
Los personajes de Hotel Transylvania 3, una saga súper exitosa que llega hoy a los cines Crédito: UIP
La historia de un inmigrante ruso que descubre en la Chicago de los 80 su prolífica pasión por la animación hasta alcanzar la cima dirigiendo Hotel Transylvania 3, que se estrena hoy
Juan Manuel Domínguez
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12 de julio de 2018  

Un inmigrante ruso casi adolescente en los años 80 en Chicago. Se trata de Genndy Tartakovsky, quien escondía de sus compañeros que veía dibujos de la Warner Bros todas las mañanas. De repente, llega al cine del barrio el reestreno de El libro de la selva. Genndy tenía que ir. Mintió a sus padres. A sus amigos. Y fue al cine solo, donde se encontró para su incomodidad rodeado de padres e hijos: ¿qué hacía allí ese púber de acento ruso? "Recuerdo que comenzó la película y todo el mundo desapareció. Solo importaba la película, me perdí en ella. Ahí me di cuenta de que eso, animar, es lo que tenía que hacer el resto de mi vida. Nada me importaba cuando me contaban algo". De allí, la vida de Tartakovsky ha estado asociada a la animación y El laboratorio de Dexter fue la pieza clave de la revolución animada de los 90 (como Las chicas superpoderosas, donde también posee una responsabilidad creativa mayúscula), Samurai Jack (que esperó diez años para finalizar el año pasado) y la saga Hotel Transylvania, que ahora estrena Hotel Transylvania 3: Monstruos de vacaciones.

Tartakovsky pasó antes de la revolución Cartoon Network por series como Tiny Toons o Las aventuras de Batman, y entre otras series posteriores a Dexter hay nombres como Star Wars: Clone Wars, un suspendido film de Popeye y Sym-Bionic Titan.

Incluso Tartakovsky fue clave en varias secuencias de acción de Iron Man 2, a la que fue convocado gracias al fanatismo del director Jon Favreau para con Samurai Jack. Tartakovsky: "Fue George Lucas quien me enseño la lección más importante. Él decía: 'La gente quiere ver al cachorrito que necesita ser rescatado del auto que viene'. Fue la forma más potente de resumir una idea de cine: queremos enamorarnos de lo que vemos, pero también queremos verlo en peligro. Yo amo la comedia, y eso es Hotel Transylvania. Comedia pura, infantil. No quería dar concesiones. Yo quería que todos se rían de bromas que parecen bobas, pero donde trabajaron cientos de personas. No me interesaba ir a algo medio adulto, medio infantil".

-Después de El laboratorio de Dexter, Samurai Jack, la saga de Hotel Transylvania y más, ¿qué sentís hoy que sabés de la animación que antes no sabías?

-Aprendí inglés de los cómics cuando era un niño inmigrante. Era mi forma de ingresar, de tener una identidad, de ser aceptado. Cuando sos inmigrante, buscás eso. Y te das cuenta de cuánto de una identidad comunal genera la cultura pop. Cuando trabajás en eso, aprendés quién sos de alguna forma. Siempre trabajé mucho y muy duro. Aprendés del oficio, entendés más de la técnica y te das cuenta de que no sabés tanto. Realizar dibujos animados no es una ciencia exacta. Entonces aprender a leer tiempos, formas, comedias y torpezas es clave.

-¿Cómo te definirías a la hora de tus obras, de la comedia de Hotel Transylvania a la seriedad cool y seca de Samurai Jack?

-Creo que tengo dos lados. Uno es el cómico y el otro es la acción dramática. Siempre busqué hacer algo distinto, pero dejar en claro esa huella digital que es mis ganas de reírme y ver una lucha sentida, distinta. Uno escapa de la realidad cuando ve animación. Dumbo, Bugs Bunny y más hacían que las cosas alrededor mío desaparecieran. En el cine, uno escapa. Incluso cuando encara de frente la realidad. Frenás algunos estímulos y dejás que otros aparezcan.

-Cuando vos comenzaste junto a otros le dieron forma a una nueva forma de la animación, ¿creés que movimientos así, de renovación, necesitan sí o sí tener idea de lo que sucede políticamente en el mundo?

-No soy político. Pero hacer reír es político. La felicidad es política. Productos que buscan hacerte reír, o el entretenimiento, logran que descubras quién sos. Es difícil pensarte conscientemente en ese lugar. Generalmente, tus ideas deberían mostrar aquello que querés del mundo. Anarquía, diversidad, comedia, no subestimar al estereotipo (y no encerrarnos en ellos): son cosas que se toman a la ligera y que superpueblan la historia de la animación. Confiar en la inteligencia de quien quiere reír sin pisar un estereotipo o un chiste desagradable (contra alguien; no me molestan las bromas de humor soez) es político también.

-Ahora que la animación puede todo, y considerando que no era así cuando comenzaste, ¿qué desafíos te aparecen como creador visual?

-Siempre quiero transmitir mis ideas visuales, el tono que crean. Es importante que no se lea que hago esta película para hacer dinero. De hecho, no quería hacerla en un primer momento. Por eso, cada escena tiene que sentirse que pasó del duelo "películas versus televisión", que fue medida y procesada, y que busca una felicidad comunal. La felicidad comunal debería buscar, en mi cine, alegría y felicidad. Y creo que en casa ciertos relatos generan ciertas memorias emocionales, pero no tenés la felicidad comunal que define mucho de lo que me interesa de un relato común.

-¿Cuándo entendiste aquello que te hace un autor antes que alguien que solo hace animación?

-No me pensaría así. Pero una vez estaba firmando autógrafos y me hablaban mucho de El laboratorio de Dexter. Fue la primera vez que vi la real influencia de mi obra de una forma inesperada. Pensé que la gracia era el laboratorio, pero mi acierto fue la relación entre el hermano y la hermana. La gente busca algo de ellos en el absurdo de lo animado. Fue en 1995 y ahora te das cuenta de que hay una generación que creció con eso, que tiene ahí su referencia.

-¿Por qué fue tan fuerte la respuesta a lo que generaron dibujos como La vaca y el pollito, Ren & Stimpy, Rugrats y muchos más?

-Creo que los adultos de aquel entonces tenían la mente más abierta. Había cosas ahí que lograron ser salvajes y también conectar. Nosotros queríamos hacer dibujos animados, pero no teníamos idea de que podíamos hacer historia. Pensamos que ya se había acabado en ese sentido. Vimos cómo Hanna-Barbera cerró y se convirtió en Cartoon Network. Fue extraño ver a leyendas retirarse. Los ochenta fueron muy duros. No sabía que yo iba a crear algo perdurable a los 20 años. Cartoon Network confió, y así creamos un espíritu de época cuando solo queríamos hacer chistes animados como los que veíamos cuando éramos chicos.

-¿Cómo vivís esta actualidad en la que los dibujos animados son moneda común en cualquier vida de adulto en cualquier rincón del planeta y donde hay decenas de nuevos dibujos animados anualmente?

-Creo que tiene que ver más con un cambio de la placa tectónica de cómo se vive la cultura pop. Hoy cualquiera puede decir que ve dibujos animados, sea Bob Esponja o Los Simpson. Podría ser algo que generaron los dibujos animados, claro. Pero mirá lo que ha sucedido con Avengers. Los superhéroes eran para chicos y parte de una subcultura. Y ahora son los reyes universales de la taquilla. Creo que todos somos parte de ese movimiento, y claro, la calidad o tamaño de esos productos ha ayudado a su rebote en el mundo. Realmente creo que es una parte más de un cambio social para con la cultura pop.

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