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La canción de los Beatles que grabaron los Stones y los problemas con la policía: ¿Qué decía Mick Jagger en 1968 en su primera entrevista con RS?

Luego de un arresto por drogas y un desvío psicodélico, los Rolling Stones volvieron a la carga con una clara simpatía por el demonio. Justo antes de que ‘Beggars Banquet’ saliera a la venta, Mick Jagger habló con Rolling Stone por primera vez
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26 de julio de 2018  • 12:30

Mick Jagger cumple 75 años
Mick Jagger cumple 75 años Crédito: Roger Bamber/Alamy Stock/LAtinstock

A pesar de ser uno de los intérpretes más inteligentes que hay, Mick Jagger es también uno de los más lacónicos. Desde la partida de Andrew Loog Oldham, el peso de dirigir los asuntos de los Rolling Stones recayó sobre él, y le dejó poco tiempo para cualquier otra cosa. Esta entrevista tuvo lugar en junio en las oficinas de los Stones en Londres. Aunque no es la serie más completa ni meticulosa de preguntas y respuestas, es sin embargo la discusión más extensa que hay disponible con Jagger acerca de su banda.

Lo primero de lo que quisiéramos conversar es de viejas canciones suyas, como “Poison Ivy”, “Route 66”. ¿Por qué eligieron ese tipo de material al principio?

Bueno, o sea, éramos chicos, ¿no? Tan sólo unos chicos. Hacíamos de todo, y eso tenía onda. Mirá, “Poison Ivy” era desconocida en este país. La versión de The Coasters no era un hit acá, y otras canciones como “Money” eran totalmente desconocidas.

No salió en Estados Unidos, sólo se editó en Inglaterra. Fue un disco de los primeros, con otras tres cosas, un EP.

Exacto, “Bye Bye Johnny” y “Better Move On”. Esa fue la segunda versión.

¿Como “I’m a King Bee”?

Bueno, eso era bastante desconocido en Estados Unidos. Lo que quiero decir es que había un montón de éxitos en Estados Unidos de los que nadie sabía nada acá. Los versionamos y después pensamos que no eran buenos. Pero en esa época estaba bien.

Pero los Stones volvieron conocidas estas canciones.

No, no creo. Todo el mundo hacía esas canciones: los Beatles, los Hollies, los Searchers, todo el mundo. No puedo explicar por qué.

¿No es cierto que con canciones como “Come On” y “King Bee” ustedes redescubrieron en serio a Slim Harpo y Chuck Berry para muchos estadounidenses que nunca antes habían escuchado ese tipo de música?

Sí. No sabían nada de ella, y es por eso que dejamos de hacer blues. No queríamos hacer blues para siempre, queríamos que la gente se acercara a otra gente que era muy buena. Así que podrías decir que hacíamos blues para encender a la gente, pero por qué deberían encenderse con nosotros es algo increíblemente estúpido. ¿Qué sentido tiene escucharnos a nosotros haciendo “I’m a King Bee” cuando podés escuchar a Slim Harpo tocándola?

En esa época, ¿pensabas que ibas a componer y meterte con todas tus cosas como hiciste después?

No, no pensaba mucho en eso.

¿Su cambio de estilo apareció cuando pensaron que ya habían acercado a mucha gente al blues?

Creo que nuestro cambio ocurrió al mismo tiempo que empezaron todos los grupos beat, cuando no había grupos de hits y los Beatles tocaban en The Cavern. Eramos puristas del blues a los que les gustaban las cosas comerciales, pero no las hacíamos en el escenario porque éramos horribles y muy conscientes de ser puristas del blues, ¿me entendés? Mirá, nadie se conocía con nadie en esa época. No conocíamos a los Beatles ni a los Animals ni a tal grupo ni a tal otro, pero todos hacíamos el mismo material. Nos sorprendía escuchar que otra gente hacía lo mismo que nosotros. El tema es que el público no sabía nada de esta música porque las compañías de discos estaban editando cientos de singles por semana, así que naturalmente la mayoría de la gente se perdía gran parte de ellos.

¿Cuáles fueron las primeras canciones que compusieron?

Lo primero fue “Tell Me”. Bueno, ésa no fue la primera que compusimos, pero fue una de las primeras que grabamos y que habíamos compuesto. También “As Tears Go By”, “That Girl Belongs to Yesterday”, que acá fue un éxito en la versión de Gene Pitney. Componíamos baladas, no me preguntes por qué.

"Las giras son el mejor momento para componer, estás totalmente metido", dice Jagger. "Yo solía componer hasta doce canciones en dos semanas de gira."

¿Cómo fue que grabaron “I Wanna Be Your Man”, de los Beatles?

Bueno, ahí ya los conocíamos, y estábamos ensayando y Andrew [Oldham] invitó a Paul y John al ensayo. Dijeron que tenían este tema, eran muy vendedores en esa época. O sea, cómo te vendían las canciones era genial: “Hey, Mick, tenemos una canción muy buena” [dicho con el acento de John Lennon]. Así que Paul y John la tocaron, y pensamos que sonaba muy comercial, lo cual estábamos buscando, así que la hicimos como Elmore James o algo así. No la escucho hace años, pero debe ser muy rara porque nadie la produjo. El tipo que de casualidad era nuestro mánager en la época era el dueño de un molino en el Norte, y tenía 50 años [Eric Easton]. Era completamente loco, pero fue un éxito y sonaba bien en vivo.

¿Qué pasó en la época entre eso y “Satisfaction”?

Es mucho tiempo. No sé lo que pasó. Me hablás de “I Wanna Be Your Man” y yo me había olvidado de eso. Después vino “As Tears Go By”. No habíamos soñado con hacerla nosotros cuando la compusimos. Se la dimos directamente a Marianne [Faithfull]. Compusimos un montón de canciones para otra gente, y muchas no tuvieron éxito.

¿Compusieron “As Tears Go By” específicamente para Marianne Faithfull?

Sí, pero no podría hacerlo de nuevo. Sigo tratando, noche tras noche. Después hicimos “Not Fade Away”, y fuimos a Estados Unidos, y eso fue un cambio en serio.

¿Cómo los afectó eso?

Bueno, empezamos a volver al blues un poco más. Me acuerdo que fuimos a los Chess Recording Studios y grabamos todos los viejos blues que hacíamos antes, muchos de los cuales no habían sido editados.

¿Quién hacía la producción en esa época? ¿Andrew?

Sí, pero él no sabía nada de blues. El tipo que realmente hizo todo fue Ron Marlow, el ingeniero de Chess. El había estado en las sesiones originales. Hicimos “Confessin’ the Blues”, “Down the Road a Piece” y “It’s All Over Now”. Murray the K nos dio “It’s All Over Now”, lo cual fue genial porque nosotros pensábamos que era un boludo, pero nos acercó a algo realmente bueno. Fue un gran disco de los Valentinos, pero no fue un éxito.

Ahí fue cuando tuvieron sus primeros problemas con la censura por las palabras “half-assed games”. Muchos disc jockeys en Estados Unidos cortaban esa parte.

¿En serio? No sabía. No sé, de verdad, qué es considerado vulgar en Estados Unidos, porque todo es tan diferente, ¿no? Acá podés usar americanismos y la gente no sabe lo que estás diciendo. Es rara la censura.

Aunque tuvieron varios hits antes, “Satisfaction” fue el comienzo del grupo para la gran mayoría de la gente. ¿Hubo algo en específico que los inspiró a escribir esa letra?

Fue Keith en realidad. O sea, fue su idea al principio. Sonaba como una canción de folk cuando empezamos a trabajar en ella, y a Keith no le gustaba mucho. El no quería que fuera un single, pensaba que no le iba a ir bien. Esa es la única vez que no estuvimos de acuerdo.

¿Incluso cuando la terminaron no le gustó?

Creo que Keith pensaba que era un poco básica. No creo que la haya escuchado bien. Estaba demasiado pegado a ella y pensaba que era un riff un poco tonto.

¿Pensaban que “Satisfaction” se iba a volver la canción de pop Número Uno como finalmente fue?

No, para nada.

¿Pensaron en el problema de componer la siguiente canción?

No, no me importaba una mierda. Sabíamos que no sería tan buena. Pero, ¿qué importa?

¿Dónde estaban cuando la compusieron?

Tampa, Florida, junto a una piscina.

¿Componían mucho en giras?

Oh, sí, siempre. Es el mejor lugar para componer porque estás totalmente metido en eso. Volvés de un show, comés algo, un par de cervezas y te vas a la habitación a componer. Yo solía componer hasta 12 canciones en dos semanas de gira. Te da muchas ideas. En casa es muy difícil porque no querés hacer nada excepto leer, y cosas así.

Me gustaría hacerte una pregunta personal acerca de “Play With Fire”. Hay versos acerca de drogarse en Knightsbridge y Stepney, y otros que refieren a una chica rica, y su papá que no está, y se infiere que el tipo de la canción está teniendo un affair no sólo con la hija sino también con la madre...

Ah, ¡la imaginación de los adolescentes! Bueno, uno siempre quiere tener un affair con la madre. O sea, es una fantasía.

"Dylan una vez dijo: 'Yo podría haber compuesto "Satisfaction", pero los Stones nunca podrían haber compuesto "Tambourine Man"'. Es verdad."

Muchas veces, cuando grabás, murmurás las letras. ¿Lo hacés a propósito, como un estilo?

Eso lo hago cuando llegan los versos malos. O sea, no creo que las letras sean tan importantes. Me acuerdo que cuando era joven –esto es muy en serio– leí una entrevista a Fats Domino que me influenció mucho. Decía: “Nunca hay que cantar la letra muy claramente”.

Podés escuchar bien “I found my thrill on Blueberry Hill”.

Exacto, pero eso es lo único que podés escuchar, al igual que “I can’t get no satisfaction”. Es verdad lo que dice, de todos modos. Solía divertirme mucho descifrando letras. Trato de no hacerlas tan extrañas como para que nadie las pueda entender, pero por otro lado, no intento no hacerlo. Las hago como vienen.

Por alguna razón, la gente no piensa en el hecho de que vos y Keith son grandes escritores, y que letras como “Get Off of My Cloud”, que son muy buenas...

Oh, no... son malísimas.

“Union Jacks and Windscreens”... es un lindo poema.

No es nada. Gracias por el elogio, pero no creo que sean para nada buenas. Si alguien se engancha con las letras, puede ir y comprar las partituras porque está todo ahí, todo mal, por supuesto, pero… Tenés que ver la de “Dandelion”. ¡Inventaron una canción completamente diferente!

¿Cómo te sentiste cuando fuiste a The Ed Sullivan Show y tuviste que cambiar la letra de “Let’s spend the night together” a “Let’s spend some time together”?

Nunca dije “time”. En serio. Dije cualquier cosa. “Let’s spend some mmmmm together, let’s spend some mmmmm together”. Si decía “night” lo cortaban.

Cuando fuiste a San Francisco la primera vez, en 1965, los Diggers sacaron una proclama donde decían que los Stones encarnaban la ruptura de viejos valores. Esto pasó luego de una serie de canciones como “19th Nervous Breakdown”, “Mother’s Little Helper”, “Have You Seen Your Mother”...

“Have You Seen Your Mother” fue la máxima locura. Tuvimos que parar por completo después de eso. Yo no podía más, ¿qué más podíamos decir?

Pero obviamente estas canciones le molestaban a la gente porque por primera vez las canciones de rock estaban diciendo cosas que antes no podían ser dichas, no sólo en un nivel sexual, como las viejas canciones de blues: “I’ll squeeze your lemon till the juice runs down your leg”. Ustedes no se acercan a cosas así, pero lo que decían era fuerte.

Esa me gusta mucho, solíamos tocarla. Fue por pasar tanto tiempo en Estados Unidos. Todas estas canciones las compusimos en Estados Unidos. Es un gran lugar para componer porque estás todo el tiempo bombardeado con todo, y no podés evitar intentar ponerle algún tipo de forma. Creo que los Mothers of Invention lo hacían muy bien. Si vivieras acá, no podrías ser nunca los Mothers. No sé por qué, no podrías. Acá está todo también, pero no tan obvio. En mi opinión, esas canciones reflejan lo que está pasando.

¿Y qué pensás de la gente que ve tus canciones como declaraciones políticas o sociológicas?

Bueno, es interesante, pero las canciones son más sobre los Rolling Stones parloteando acerca de lo que sienten.

Pero ningún otro grupo parece hacer eso.

Sí, un montón de grupos.

¿Qué otro grupo escribió una canción como “19th Nervous Breakdown” o “Mother’s Little Helper”?

Bueno, Bob Dylan.

No es lo mismo.

Dylan una vez dijo: “Yo podría haber compuesto ‘Satisfaction’, pero ustedes nunca podrían haber compuesto ‘Tambourine Man’”.

¿Te dijo eso a vos?

No, a Keith.

¿Qué quiso decir? No los estaba subestimando, ¿no?

Oh, sí, por supuesto. Pero era gracioso, era genial. Así es él. Es verdad, pero me gustaría escuchar a Bob Dylan cantando “(I Can’t Get No) Satisfaction”.

¿Te gustó la versión de Otis Redding?

Sí, me gustó, pero... No... Bueno, me gustó. Creo que está muy buena porque es como… No, no lo voy a decir. Bueno, los sonidos estaban muy bien, y él estaba bien cuando empezó a cantar, pero después empezó a hacer oooh, aaah, gotta gotta gotta, que está bueno porque es su onda, pero me gusta más Aretha Franklin. Igual me alegró mucho que Otis la grabara.

Sus canciones sobre chicas como “Out of Time”, “Please Go Home”, “Gotta Get Away”, “Yesterday’s Papers”, “Lady Jane” y muchas más como “Back Street Girl” parecen un poco amargas y malvadas, mientras que “She Smiled Sweetly”, “Ruby Tuesday”, “Like a Rainbow” son todas sobre chicas místicas.

Chicas diferentes. No sé qué decir excepto que las canciones hablan por sí mismas. Son canciones no muy pensadas. Las compongo y no las vuelvo a mirar.

Pero suena como si en el momento quisieras decir eso en serio.

Bueno, sí, ése es el tema. Esas canciones reflejan ese día, y un par de chicas estúpidas poniéndome nervioso. “Lady Jane” es una canción completamente bizarra. Ni yo sé bien de qué se trata. Todos los nombres son históricos, pero fue realmente inconsciente que encajaran juntos nombres del mismo período.

¿Alguna vez te sentís culpable por subirte al escenario y señalar a esas chiquitas y cantar “Everybody Needs Somebody” cuando en realidad no las deseás para nada?

Por supuesto que las deseo.

"'Their Satanic Majesties Request' nos llevó casi un año hacerlo. No porque fuera difícil, sino por lo drogados que estábamos."

“Satanic Majesties” es probablemente el disco más controvertido que tienen: la gente lo ama o lo odia. Parece ser una declaración personal más que una colección de canciones. ¿Cuáles fueron sus ideas originales a la hora de armarlo?

Ninguna. Absolutamente ninguna idea detrás. No, está mal decir que no hubo ninguna idea: la había, pero era completamente externa. Lo hicimos durante un período de tiempo tan largo que eventualmente progresó. Lo primero que hicimos fue “She’s a Rainbow”, después “2000 Light Years From Home”, después “Citadel” y después se puso cada vez más raro a medida que avanzamos. Después hicimos “Sing This Song All Together” y “On With the Show”, “The Lantern” y después la de Bill (“In Another Land”). Nos llevó casi un año hacerlo, no porque fuera demasiado complejo como para necesitar un año, sino por lo drogados que estábamos.

Ese fue el año en el que tuvieron varios arrestos.

Sí, nos llevó mucho tiempo, además no sabíamos si íbamos a tener un productor o no. A veces Andrew aparecía, a veces no. Nunca sabíamos si estaba en la cárcel o qué. Keith y yo nunca nos sentábamos a tocar las canciones. Hicimos ese disco por lo que es.

¿Estabas feliz cuando lo terminaron?

Estaba feliz, sí. Fue un alivio, porque por fin lo habíamos terminado. Está ahí para que uno lo tome o lo deje.

¿Compusieron alguna de las canciones después de tu arresto o el de Brian?

Soy muy consciente del hecho de que no refleja eso en ninguna de las canciones. De que no tratan sobre la policía como podrían haberlo hecho. Pero es un disco, del mismo modo que Aftermath lo es, pero December’s Children no. Ese es sólo una colección de canciones.

¿Hay alguno de los discos que consideres el mejor?

Bueno, no. Me gusta mucho nuestro primer disco porque es lo que hacíamos en vivo. Después me gusta Aftermath porque me gustan las canciones, aunque no me gusta cómo fueron hechas.

¿Y Between the Buttons ?

Ese no me gusta mucho.

¿Por qué?

No sé. Es sólo que no es bueno. “Back Street Girl” debe ser la única que me gusta.

Volviendo a Satanic Majesties , noté que parece haber una idea constante de dormir y soñar durante todo el disco.

En otro lado leí que supuestamente trataba sobre viajar, lo cual también es raro, porque es un poco así si lo ves de ese modo. ¿Vos escuchaste qué cosa? ¿Soñar y despertarse? No sé, quizás. Está bueno si es lo que vos creés. Es fantástico.

También parece haber algunas palabras que reaparecen constantemente, como por ejemplo “light”, “high” y “flower”. ¿Estoy sobreinterpretando o lo hicieron a propósito?

No sé qué pensar. Es muy raro, y no tiene nada que ver conmigo. Las letras son muy extrañas... No, en realidad no. “2000 Light Years” no lo es. Es mi preferida, pero es horrible en estéreo.

¿Sentís que Satanic fue su primer intento de hacer algo del estilo de “Strawberry Fields”?

Bueno, es un disco muy cerebral, muy volado.

¿Qué podemos esperar escuchar en su nuevo disco, Beggars Banquet ?

“Jumpin’ Jack Flash” es lo más básico que hicimos esta vez, aunque puede estar en el disco o no. Hay un par de temas de country porque siempre nos gustó la música country.

¿Te influenciaron los discos de country de los Byrds y Dylan?

Sí, pero Keith siempre fue country. Esa era su onda. Me temo que todavía las canciones country nos parecen un poco una broma. No sabemos nada de música country en serio, sólo estamos jugando. No estamos tan metidos en ella como para saber. Creo que va a ser un buen disco.

Te estás interesando por el cine, ¿no?

Sí, bueno, podés hacer mucho con el cine.

¿Cómo es trabajar con Jean-Luc Godard, el director?

No lo conozco muy bien. Godard es un hombre muy amable. O sea, vi todas sus películas, y creo que tienen mucho groove.

¿De qué se trata “One Plus One” [el título original de “Sympathy for the Devil”]?

No tengo idea, la verdad. Sé que la está rodando con una película a color que usan las astronautas cuando regresan a la atmósfera de la Tierra. O sea, el tipo está completamente loco. Creo que la idea de la película es genial, pero no creo que sea lo mismo cuando la termine.

¿Qué idea te contó Godard?

Bueno, es su mujer la que hace de la chica principal. Llega a Londres y se destruye con un tipo negro. Drogas o algo. De cualquier modo, mientras se está destruyendo, vemos a los Rolling Stones haciendo locuras en el estudio de grabación, haciendo sonidos. Godard de casualidad nos agarró en dos noches muy buenas. Podría haber venido todas las noches durante dos semanas y nos habría visto mirarnos las caras sin hacer nada y hubiera sido todo el mismo lado de la moneda, la chica destruida y nosotros sentados ahí aburridos. Una noche nos tuvo haciendo una y otra vez una canción que se llama “Sympathy for the Devil”. La empezamos como una cosa folk, como “Jigsaw Puzzle”, pero no funcionaba, así que seguimos tocándola y cambiándola hasta que quedó como una samba. Y Godard tiene todo de principio a fin. Eso es algo que siempre quise hacer en cine. Es probablemente muy aburrido para la mayoría de la gente, pero cuando termine de hacerla va a ser genial.

¿Te parece difícil no tener nada de privacidad?

¿Difícil? No, es fácil y tranquilo. Lo único malo es la policía. Eso sí es una cagada. Una vez que tenés un problema con la policía, estás para siempre en problemas, y es así. Antes, no teníamos nunca problemas, y nos trataban bien. Deberían cuidar a la gente, y apartar a los turistas americanos de Picadilly Circus. Eso es lo único malo, pero no tiene nada que ver con ser yo.

¿Sentís que la policía se esforzó para molestar a los Stones?

Bueno, siempre fue así. Antes de todo el lío, eran sólo los diarios más aburridos, pero cuando la policía empezó a meterse... Es una cagada. Tienen los recursos para hacerlo si quieren. Los diarios sólo pueden gritar desde sus rinconcitos de borrachos, como el Wig & Feather Club, pero no pueden hacer nada. La policía sí.

Por Jonathan Cott, con Sue Cox

Nota extraída de RS USA 19/Octubre 12, 1968. Publicada en el especial de la serie Bookazines dedicada a The Rolling Stones.

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