Jean-Guy Lecat: "La idea de teatro monumento es un freno a la imaginación"

El arquitecto y escenógrafo francés, ligado al trabajo de Peter Brook, asesora al Teatro Cervantes en la construcción de dos nuevas salas
El arquitecto y escenógrafo francés, ligado al trabajo de Peter Brook, asesora al Teatro Cervantes en la construcción de dos nuevas salas Crédito: Mauricio Cáceres/TNC
Alejandro Cruz
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26 de julio de 2018  

"Yo soy arquitecto , pero esencialmente soy escenógrafo. Pienso en teatro . Cuando veo los planos de una sala, veo personas. En los libros de arquitectos de hoy no hay personas, ves el espacio. Es un signo de época". En una sala del Teatro Nacional Cervantes quien habla es el gran escenógrafo y arquitecto francés Jean-Guy Lecat. Trabajó durante 25 años con el director y creador Peter Brook. Conocedor de Buenos Aires, ya estuvo aquí en varias oportunidades (de hecho, lo hizo cuando vino la compañía de Brook para presentar The man who, en el FIBA).

A lo largo de estos años ha escrito libros y ha desarrollado trabajos de transformación y creación de salas para el Lincoln Center, de Nueva York; para el Tramway, de Glasgow, y para las Naves del Matadero, en Madrid, entre tantos otros proyectos que llevan su firma. Su paso por esta ciudad tiene que ver con un nuevo desafío: asesorar en las dos salas que se construirán en el cuarto piso del Teatro Cervantes, que tendrá una capacidad en total para unos 300 espectadores. Esa obra, según los planes originales, se licitará a fin de año.

"Estamos en el siglo XXI y el teatro es hoy -apunta este notable creador, que también realiza diseño de vestuario y de iluminación-. En este edificio hay espacios que no están utilizados o que están mal utilizados y son ellos los que se van transformar para ofrecer el mayor rango de posibilidades a los jóvenes creadores de hoy. Es muy importante entender que el teatro es hoy y que necesita al público de hoy. El teatro siempre dialoga con la actualidad. La segunda idea rectora de este proyecto es que tenemos un repertorio de 2500 años, de las tragedias griegas a Molière. Cuando se construyó esta sala se hacía un teatro cuyo repertorio dialogaba con el momento en el que se construyó. Había una ósmosis perfecta entre la arquitectura y la época. Hoy, a raíz de un repertorio expandido, hacen falta espacios más libres, más abiertos, más neutros. La idea de las dos nuevas salas es que sean bellas, pero simples; que no generen interferencias con la arquitectura existente. El pasado es un problema y la idea de monumento histórico para una sala teatral es más problemática porque un teatro es, justamente, todo lo contrario. La idea de teatro monumento es un freno a la imaginación y creatividad tanto para los artistas como para el público. Si no hacemos vivir estos monumentos históricos, se mueren, esto lo vemos claramente en otras partes del mundo. El desafío para un teatro es encontrar un equilibrio entre el pasado y lo contemporáneo.

-Recuerdo que en una visita suya de 2001 se refería al Teatro Colón como un museo. ¿Cómo se resuelve la encrucijada que se genera entre la preservación de un edificio histórico, como lo es el Cervantes, y la creación escénica más contemporánea?

-Hay una confusión en este planteo porque la problemática de la ópera es distinta a la del teatro. La mayoría de las óperas pertenecen al siglo XIX y, más allá de que se opte por un vestuario y una escenografía modernos, no se puede cambiar la música. En cambio, cuando se hace Shakespeare en Buenos Aires, se lo hace sobre la base de un texto moderno. En la ópera, más allá de algunas excepciones, hay relación entre la arquitectura y la propuesta artística. En la danza y en el teatro, de Sófocles a propuestas de neto corte contemporáneo, es distinto. Para el teatro el desafío es lograr que durante el tiempo que dure una obra la sala desaparezca.

Realidades paralelas

En Europa, cuenta este señor de aguda mirada sobre lo suyo, hay un movimiento muy importante de restauración y no de conservación. "En Italia hay un centenar de teatros cerrados que fueron ocupados ilegalmente. En Pisa organicé un workshop con juristas, directores de teatros y artistas diversos con el objetivo de redactar una especie de documento que explica a los alcaldes de las ciudades que les cuesta menos dinero abrir un teatro cerrado así como está que esperar a tener la plata suficiente para reabrirlo, porque seguramente para ese momento les hará falta más presupuesto por el mismo deterioro. La idea central de ese movimiento es abrir esos espacios así como están, con sus marcas del pasado y que funcionan muy bien con propuestas contemporáneas. En esos casos hay que resolver los problemas de seguridad y de electricidad, pero no gastarse una fortuna en la restauración. Un espacio que restauramos lo volvemos al pasado cuando el teatro es hoy.

-A pocas cuadras de donde estamos está el Teatro Alvear, otra sala que usted recorrió cuando hizo un análisis de espacios teatrales de la ciudad. Está cerrado desde hace cuatro años a la espera de su restauración edilicia. ¿Cuál es el valor simbólico que tiene una sala cerrada, qué implicancias en el imaginario social tiene un teatro público ubicado en pleno centro de la ciudad sin actividad alguna?

-Un teatro cerrado es una tragedia. En nuestra época se construyeron teatros en todos lados. Creo que eso sucede porque la sala de teatro es uno de los últimos lugares en los cuales las gente se encuentra. Ante esto, el reto es que de ese encuentro participen todas las clases sociales. Por eso es fundamental la creación de nuevos públicos y, para ese objetivo, hay que abandonar la idea de monumentos y apostar a espacios teatrales simples y económicos.

-¿Eso también es una forma de bajar costos?

-Es una forma de evitar que se terminen cerrando. En Praga, por ejemplo, armamos junto a estudiantes en el hall de un centro de exposiciones un teatro para 150 personas con cajas de cartón recuperado que llenamos de lana de vidrio. ¿Con esto qué quiero decir? Que lo importante es darles a las salas un funcionamiento simple para que los creadores, luego, las transformen como ellos quieran. La dificultad en todo esto es que la política quiere monumentos. Ya no se construyen iglesias, pero sí grandes salas teatrales que están más pendientes de su arquitectura exterior que del funcionamiento interior.

-Gobiernos que convocan a arquitectos de fama que construyen grandes teatros con la idea de pasar a la historia dejando un nuevo mojón urbano.

-Es así, y hay varios niveles para que opere esa idea. El primero es político. El segundo, seguramente, es responsabilidad de los arquitectos que quieren hacer algo "bien", según sus criterios, y terminan haciendo algo caro. En ese sentido, mi trabajo en el Cervantes tiene otro rumbo.

-¿Cual será el rumbo de esas dos salas ubicadas en el ex Patio Andaluz?

-Por empezar, el ingreso será por la avenida Córdoba. No se pasará por el gran hall burgués de la sala mayor que, hoy, ya no tiene significación alguna. Espero que para ese nuevo hall la Comisión Nacional de Monumentos Históricos no nos obligue a mantener el espíritu del viejo edificio. Los dos nuevos espacios deberán ser flexibles. Podrán trabajar juntos o por separado, para dejarle al director de escena que trabaje en la dirección que considere. Su estética será lo más neutra posible y desde afuera no se van a modificar los materiales existentes, porque estamos condicionados por el pasado. Sí se podrá trabajar con la luz, con proyecciones. Sugerí la idea de proyectar imágenes de gran escala sobre la pared de la torre del Cervantes con imágenes del espectáculo que se está presentando u ofrecer el muro a jóvenes creadores. Actualmente, si pasás por el teatro no te das cuenta de si está cerrado o con funciones. De este modo, se generaría otro signo.

Mientras este proyecto va tomando cuerpo, hay otro que es realidad: de a poco, la fachada del "viejo" teatro recupera su esplendor.

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