Alfredo Alcón: a cara limpia

Construyó su carrera en base al talento y al bajo perfil. En esta entrevista, el actor más respetado de la Argentina revela aspectos desconocidos de su infancia y de sus inicios en el cine y el teatro. Capaz de entregarse en cada personaje, dice que actuar “es atreverse a amar como Romeo y a codiciar como Ricardo III”
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20 de marzo de 2005  

La sensación era de nerviosismo, la misma que uno tiene frente a un examen para el que estudió, pero que igual le inquieta. Eso de entrevistar al mejor actor argentino no es pavada. Para cualquier periodista es una responsabilidad. Llevaba papeles con preguntas, anotaciones con detalles de su vida, comentarios de las obras que hizo.

El la hizo fácil. Tiene la habilidad de ponerse en el lugar del otro. Crea un espacio para cierta confidencialidad. Aunque sea relativa. Como todos los grandes de verdad, no hace esperar: está a la espera. Por eso, cuando llegué, lo encontré tomando agua mineral en un costado del salón. Pantalón negro, un calzado negro mezcla de zapatillas y zapatos, camisa blanca suelta y los pelos enrulados. Es más que conocido ese aspecto entre informal y bohemio distraído que tiene Alfredo Alcón, que acaba de recibir el Estrella de Mar de Oro y el premio a la mejor actuación masculina por su papel en El gran regreso, una obra de Serge Kribus en versión de Federico González del Pino y Fernando Masllorens que el actor protagonizó junto a Nicolás Cabré, y que él mismo dirigió. Tal fue el éxito de la obra en la temporada marplatense que se ha previsto su reposición en Semana Santa.

–¿Por qué se sabe tan poco de su infancia y de su familia?

–Porque cuento poco, porque no me gusta contar cosas de mi vida. Pero, a ver. . . (se concentra).

–Si esta obra se llamara "Descubriendo a Alfredo Alcón", ¿por dónde empezaría?

–Empezaría diciendo que soy hijo único de madre viuda. Mi papá murió cuando yo tenía tres años. Tengo algunos recuerdos, pocos, pero muy intensos, de mi padre. Uno de ellos es una escena que sigo repitiendo: era un anochecer de verano, cuando la luna parece estar tan cerca que podés hacer así (estira la mano) y la agarrás. Mi madre estaba tejiendo en el patio y mi papá daba vueltas por ahí. Entonces vi la luna y le pedí que me la alcanzara. Mi papá fue al fondo de la casa, buscó una escalera y se subió como para traérmela. Cuando llegó al último escalón se empezó a reír con mi mamá. Me quedé con esa imagen. Años después, el psicoanalista me dijo que sigo pidiendo la luna. Me la pido a mí y se la pido a la mayoría de la gente que me rodea.

–¿Cómo siguió la vida, sin luna y sin papá?

–Mi madre salió a trabajar y me criaron mis abuelos. Por ser hijo único de madre viuda, toda la vida envidié a la gente que ha tenido hermanos.

–¿Qué hacían sus abuelos?

–Mi abuelo trabajaba en el hipódromo y mi abuela trabajaba en casa. Eran unos castellanos de una nobleza y de una vitalidad... Son de las personas que más he querido en mi vida.

–¿Quién le contaba cuentos?

–Mi padrino vivía cerca de mi casa y tenía una gran biblioteca. Me prestaba libros para chicos, pero yo le robaba otros libros. Iba a su casa y me gustaba que llegara el invierno porque con sobretodo y pulóver podía robar con más facilidad (risas). Gracias a las obras completas de Shakespeare, los días en que no íbamos a jugar al fútbol me las arreglaba para juntar a mis amigos en la cocina de casa y les leía Ricardo III, que era la que más éxito tenía. En el fondo, los cuentos me los empecé a contar yo mismo. Me creía lo que leía. Tenía un mundo de juegos muy secreto y misterioso.

–Que le dura hasta ahora...

(Se ríe un rato largo) –Me iba a la azotea de mi casa, me gustaba cuando había una cortina para lavar porque con ella me disfrazaba. Todavía no había ido nunca al teatro. Me acuerdo de que me disfrazaba, y si había algún bichito muerto –un festín para cualquier psicoanalista– lo colocaba sobre un banquito, me ponía la cortina y empezaba a dar vueltas a su alrededor, hablándole. Eso era para mí solo.

–¿Y cuándo sintió que ese bichito se iba a convertir en su público?

–No sé, pero recuerdo que una vez mi abuela me llevó al cine y descubrí que esos seres que estaban allí no eran sólo luces y sombras, porque Bette Davis en la película estaba resfriada y se sonaba la nariz. Ahí descubrí que eran personas. Y empezó a insinuarse la idea de que por ahí podía andar mi vocación, gracias al estornudo de Bette Davis.

–Y el teatro, ¿cuándo lo descubrió?

–Cuando fui a ver a Carmen Amaya, una gran bailarina gitana, muy rara, muy distinta de todas. Era fea, bajita, huesuda. Estaba en un palco y de pronto miré a la platea y vi que la gente estaba con cara como de espanto. Lo que ella hacía daba miedo. Me dio como envidia que esa persona tan chiquitita pudiera causar esa impresión tan grande.

–Se supone que el arte es eso, que debe incomodar, impresionar.

–A mí a veces me pasa con actores y actrices que están muy bien, pero no están vivos.

–Siempre sospecho cuando, después de un papel muy dramático, apenas cae el telón, el actor sonríe como si nada.

–Eso puede pasar porque hay como una segunda parte en la que uno, por pudor, a veces sonríe porque te da vergüenza estar en el estado en que estás, como excitado. La respiración te cambia, y para que no se note, a lo mejor, hacés una broma, te sonreís. Porque da vergüenza reconocer que uno quiso mostrar el alma.

–¿Eso se enseña en el Conservatorio?

(Sonríe) –Si soy tímido ahora, en aquel momento era enfermizamente tímido. Tenía 14 años. Había estudiado unos poemas y de los nervios me olvidé todo. Ninguna compañera quería pasar conmigo porque de los nervios me tentaba, me hacía reír la escena del bosque de Bodas de sangre; tener que decir "ese olor que te sale de los pechos". Me llamaban la Junta Elevadora de Granos, porque era alto, flaquito y lleno de granos. Daba pena. Ingresé al Conservatorio porque a Antonio Cunill Cabanellas le parecí lindo.

–¿En serio cree que su mérito era sólo ser lindo?

–Absolutamente. Teníamos clases de danza, había que ponerse una malla y una camisa blanca y yo era un inútil. En esa materia tenía dos de promedio. Vino Cunill Cabanellas a los últimos exámenes para evaluar lo que se había estudiado en clase. Pasé yo y ocurrió lo de siempre, todos riéndose, y él dijo con ese tono suyo: "Nunca será bailarín, pero lo parece, y al fin al cabo parecer es el trabajo del actor". Me puso un ocho.

–¿Cómo ganó los primeros pesos?

–Gracias a Cunill di un examen y entré en la radio. Vivía con un sueldito. Trasmitía el Mercado de Hacienda: eso de "entraron tantas vacas, tantos toros". Tenía que decir cuántos toros habían "servido" a la vaca y me daba vergüenza, me parecía medio pornográfico. José Cibrián, que estaba en Canal 7, me mandaba papeles para televisión, pero yo me quería quedar con mi sueldito.

–¿Quién lo encaminó?

–Un ángel que se llamó Rodolfo Goycochea, un representante y empresario. Cuando él te tomaba ya te podías sentir importante porque tenía a los grandes, como Pedro López Lagar. A mí me llamaban mucho porque se filmaba bastante. Pero él me gritaba: "No, eso no es para usted". Ese viejito, con su carácter tan teatral, me echaba de la casa porque yo quería hacer esas porquerías. Durante dos años, cada vez que iba a verlo, después de contarme historias me daba dinero para mis gastos. Luego se lo cobró. Ese hombre fue un ángel que me regaló su fe.

–¿Le importan las críticas?

–Me importan, de alguna gente más que de otra. Porque éste es un trabajo tan subjetivo... Si sos médico alguien te puede decir que una enfermedad está mal curada y vos podés mostrarle unas radiografías, unas pruebas. Pero yo puedo poner el alma y desangrarme para hacer una obra y vos me decís: "No me llegó". ¿Qué puedo hacer en ese caso?

–Nada, si el que habla para usted significa algo. Ahora, cuénteme cómo era la Argentina de la época de sus estudios.

–Era más fácil. Era posible tener un proyecto, una utopía, y luchar por cumplirla. Si hoy yo fuera un jovencito, no iría al industrial, y menos a la Escuela de Teatro, porque no sabría ni qué es el teatro. Sería cartonero.

–¿Y actor de televisión? ¿No iría con su abuela a los castings?

–No sé, porque los chicos que van a los castings no son de familia tan humilde. Nosotros éramos pobres, pero no teníamos hambre. Si hoy fuera todo lo pobre que era, tendría hambre. Mi madre trabajaba en una fábrica. Hoy el hijo de una fabriquera no va a estudiar teatro.

–¿Lo abruma ser considerado el mejor actor argentino?

–Yo creo que elegir el mejor en cualquier cosa es una simplificación. Hay papeles a los que yo les puedo dar un color especial, pero hay otras cosas que hacen, por ejemplo, Ulises Dumont, Oscar Martínez, Luis Brandoni o Miguel Angel Solá que son maravillosas. Por suerte veo que hay mucha gente que trabaja por mejorar su oficio.

–Marlon Brando cuenta que después de hacer Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, tuvo que ir al psicoanalista por las exigencias del personaje. ¿Es algo que le es familiar?

–No. Es como el que mata a la mujer después de hacer Otelo. Vos tenías ganas de matarla antes y te sirvió de argumento. Para mí, Brando debía necesitar analizarse antes de Un Tranvía...

–¿Vio que hay actores que se quedan pegados a un personaje para siempre?

–Hacer teatro es jugar con los fantasmas de uno y atreverse a amar como Romeo y a codiciar como Ricardo III. Uno no es actor para enfermarse. Al contrario, yo soy mejor persona porque hice teatro. Conocí textos que se me metieron en el cuerpo, y por más tonto que seas algo te queda.

–¿Qué autor lo marcó?

–Me marcó Un guapo del 900, una película de Leopoldo Torre Nilsson basada en una obra de Samuel Eichelbaum. Si había alguien que no tenía ni tiene nada que ver con un guapo del 900 soy yo. A tal punto que cuando Nilsson me llamó, pensé que era para hacer de galán, que lo hizo Duilio Marzio. Entonces me habían llamado para hacer de cura en otra película. Llegué a mi casa y le pregunté a mi mamá qué hacer: "No, nene, hacé el cura". Cuando Eichelbaum se enteró y se quiso retirar, fue un escándalo. Me sentía desgraciado, todos me decían cosas terribles. Ese personaje de Ecuménico López me cambió la vida.

Es culto, refinado. No tiene nada de improvisado. Nada de trucho, nada de viveza criolla. De eso, nada. Las anécdotas llenan su vida. Despliega historias, encuentros, textos. Es muy difícil no sentirse cautivada por su histrionismo. En el espacio enorme de un salón desocupado de un hotel en Mar del Plata, la voz de Alfredo Alcón relata durante dos horas un texto cuyo único autor es él mismo. ¿Será un texto? ¿O es su forma natural de relatar?

–Volviendo a Brando, él comenta que hay momentos de la vida en que le sale la parte idiota. ¿Cuál es la parte idiota de Alfredo Alcón?

–Hay días en que uno no se puede conectar con uno mismo. Hay días en que hay una distancia enorme entre lo que uno quiere parecer y lo que hace. Hay días en que me veo cara de estúpido. Me siento chirle.

–¿El dinero ha sido un objeto de deseo en su vida?

–No, a mí me interesa no tener que pensar en el dinero. Si uno tiene mucho, le ocupa lugar, y si tiene muy poco también. He logrado casi no acordarme del dinero. Estoy bien. Con lo que tengo me ha ido bien.

–Pero en esta economía de mercado el dinero tiene que ver con la autoestima.

–Nunca me ofrecieron una cifra monumental. Lo que gano en cine siempre me parece mucho. En cambio, en el teatro, con el esfuerzo de todas las noches, todo me parece tan poco. También hace a la autoestima el lugar de tu nombre en el reparto.

–¿Le importa?

–Claro, es parte de mi patrimonio. Bette Davis decía: "No me quisiera morir sin que siga estando mi nombre antes del título".

–Pero hace años que es un militante del bajo perfil.

–Nunca fui a fiestas, y no es que me sienta Greta Garbo. Con más de tres personas, me aturdo. No sé qué hacer con la copa y no entiendo lo que me dicen. A los quince minutos me quiero ir.

–¿Cree que se aprende más de los fracasos que de los éxitos?

–No he tenido tantos fracasos. Si el fracaso enseña algo, soy un ignorante.

–¿Es un hombre coqueto?

–Casi podría decir que no. La ropa me la compran mis amigos, porque a mí me da vergüenza entrar en un negocio. Me da vergüenza probarme. Tengo un traje negro de verano y un traje negro de invierno. El que uso para los premios.

–No me imagino a un director marcándole un personaje. ¿Se animan?

–Pregúntele a Daniel Barone, de Pol-ka, que me dirigió en Vulnerables y en Por el nombre de Dios. No me gustan los directores que se las saben todas. Pero si a mí un director no me dice cosas, me voy. Me siento no querido o que no me miró. Yo necesito de la mirada del otro.

–¿Cómo estudia la letra?

–La copio a mano como si la estuviera escribiendo yo. Así retengo cada coma de cada frase.

–¿Le da placer la ceremonia de ir a comer después de la función?

–Me gusta; a veces voy. Pero después del teatro no tengo mucho hambre. Me gusta picar un poquito de queso, una aceituna. Estoy acelerado. Por empezar, nunca tengo ganas de hacer la función. Nunca. Porque sé que me va a pasar algo. Es un miedo... No es miedo de los otros. Es miedo de mí mismo. Hay días en que todo fluye y otros en que me siento apenas diciendo el texto por el que pagan.

Agradecimiento: Torres de Manantiales Apart Hotel-Spa & Club de Mar, Mar del Plata

Para saber más

www.fundacionkonex.com.ar

www.cinenacional.com

Trayectoria

Se llama Alfredo Félix Alcón Riesco. Debutó en cine en 1955 bajo la dirección de Luis César Amadori en El amor nunca muere, junto a Zully Moreno. Entre sus películas memorables están El candidato (1959), Un guapo del 900 (1960), Martín Fierro (1968), El santo de la espada (1970), La mafia (1972), Los siete locos (1973), Boquitas pintadas (1974), Nazareno Cruz y el lobo (1975), Saverio el Cruel (1977) y Cohen v. Rossi (1998). Fue dirigido por Leopoldo Torre Nils­son, Fernando Ayala, Leonardo Favio y Daniel Barone, entre otros. En teatro, donde ha trabajado con los más grandes directores y junto a los más prestigiosos actores, acaba de ganar este verano el premio Estrella de Mar de oro por su labor en El gran regreso, de Serge Kribus, junto a Nicolás Cabré. Este año protagonizará Enrique IV, de Luigi Pirandello, una vez más en el Teatro San Martín, donde el año último deslumbró con Variaciones Goldberg, de Tabori, de la mano del gran director Roberto Villanueva.

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