Amanecer de una era agitada

En 1965, en Rosario, adaptó el sonido beat y creó la matriz del rock argentino. Luego de un par de décadas de exilio y menoscabo, Nebbia recupera el lugar que merece, revisa los mitos de Sandro, Tanguito y La Cueva, y evoca a Pappo.
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1 de septiembre de 2005  

El plan comenzo en enero, siempre de mañana y con una idea fija: los sabados son dias perfectos para viajar en tren al Tigre, cruzar el puentecito, enfilar por la avenida de las palmeras y, después de caminar unas pocas cuadras, tocar el timbre de la casa de Litto Nebbia. Su discoteca de coleccionista de canciones perfectas es casi un manual para apreciar la música del siglo XX. En una sala presidida por un piano de cola, los 19 mil vinilos y compactos apabullan a cualquier melómano: desde Miles Davis hasta High Llamas, pasando por las colecciones completas de Zappa, Traffic y Laura Nyro. Todos esos discos hablan de su gusto por la simpleza, el experimento y la sofisticación. Una mezcla que también cruza cuarenta años de historia: desde la inocente provocación de Los Gatos Salvajes hasta el rescate de viejas glorias del tango (y, en el medio, sus incursiones en el folclore, el jazz y el blues), Nebbia siempre exploró las raíces de la música popular como un naturalista del asombro. Así gobierna Melopea, el sello independiente más prolífico y menos redituable de la Argentina; proyecta un disco al frente de La Luz –un cuarteto al mejor estilo Nebbia’s Band– y trabaja para que el regreso de Los Gatos Salvajes no sea un mero ejercicio de nostalgia.

A casi nueve meses de las primeras charlas que originaron esta entrevista, la reunión de la banda fundacional del rock argentino parece ser una maravillosa excusa del destino para retratar la energía imperecedera de este hombre de 58 años. Una vida plagada de obstinación y honestidad artística, de obras tan fundamentales como subestimadas por la historia oficial como Nebbia’s Band (1971), Despertemos en América (1972), Muerte en la Catedral (1973), Melopea (1974) y 1981 (1981), por sólo mencionar algunas. Por suerte, los libros de la buena memoria empiezan a reconocer los hitos del pionero. Y, detrás del bronce, en carne viva, sus páginas permiten descubrir los detalles de una historia fascinante...

–Antes de Los Gatos Salvajes, antes de todo, ¿cómo era tu vida en Rosario?

–Mis viejos eran músicos y yo hijo único, vivíamos de la música. Era una época muy dura, y ellos no eran artistas conocidos. Era como la biografía de los hermanos Marx. Mi vieja tocaba el piano y cantaba, mi viejo cantaba y tocaba la armónica y yo cantaba mi pedacito, como el nenito precoz. El hermano de mi vieja hacía magia y era ventrílocuo. Entonces salíamos por los pueblos a presentar un espectáculo que sería hoy una especie de recital. Era la Embajada Artística de Félix Ocampo, que era el seudónimo que había usado mi padre cuando cantaba en Radio Belgrano y en Radio El Mundo. Aparecía mi viejo acompañado por dos guitarristas, mi vieja tocaba un tema en el piano, después salía mi tío y hacía unos trucos, después salía yo... También había un cómico.

– Representaciones en vivo en la radio...

–Claro, el programa de radio era una actuación. En Rosario había tres radios grandes: lt8, lt3 y lt2. A veces coincidía que mi viejo tenía su programita de media hora semanal en una, mi vieja en otra y yo en otra. Una vez se dio que tuve uno los domingos, y mis viejos no tenían nada, y vivíamos de la plata que yo había cobrado. Todo esto que estoy contando era dentro de un nivel muy bohemio y muy humilde, vivíamos en una pieza.

–¿Qué edad tenías entonces?

–Tenía 8 años. Antes de hacer esto, ya acompañaba a mis viejos a los lugares donde cantaban. Siempre estaba con ellos hasta las tres, cuatro de la mañana... La orfandad económica no influía en el nivel cultural que manejábamos. Había un ánimo por la cosa artística, y esto hizo que, siendo muy chiquito, escuchara los discos que escuchaban tipos más grandes. Todo eso fue fundamental para mi formación.

–¿A qué clase de colegio ibas?

–En primer grado fui a un colegio de curas, el Don Bosco. Y en vez de hacer primero superior me pasaron a segundo, porque con mi vieja leíamos, comentábamos las películas; yo tenía 4 años y ya escribía. El problema fue que cuando tuvimos que ir a anotarme para segundo grado, nunca le alcanzó a mi vieja la guita para pagar la nueva inscripción. Porque, además, mi viejo era burrero. Ese es un vicio peligroso. Y había veces que no teníamos para comer por esa razón. Entonces empecé en colegios públicos, hasta quinto grado. Sexto lo rendí libre.

–¿Terminaste el secundario?

–No, en primer año salí junto con otro pibe el mejor de la división, y en segundo ya me empecé a hinchar las bolas. Hasta que un día le dije a mi vieja: “¿Para qué voy a estudiar esto?”. Y ella me dijo: “Tenés razón, no vayas más que es una mierda” [risas].

–¿Cómo apareció el rock en tu vida?

–Antes que aparecieran los Beatles, no fui fanático de Elvis Presley. Era el artista top y me parecía que tenía garra, pero yo estaba enloquecido por Neil Sedaka, porque tocaba el piano como la puta madre, y sus canciones eran originales. Históricamente, creó una forma de canción de rock simple, con una armonía adelantada para la época. Y otra cosa que inventó Sedaka fue la sobregrabación de la voz, ponerla más arriba y hacer playback sobre eso. Lo adoraba.

–¿Cómo tenías acceso a esos discos?

–Rosario era lo mismo que Montevideo o Liverpool. Llegaban marineros, y nosotros comprábamos discos, a veces de gente que no sabíamos quiénes eran. Había una disquería que traía ese material o, por ejemplo, venía alguien de un barco y nos vendía un doble de los Kinks, los Zombies o los Hollies. El tipo lo había comprado en Inglaterra, venía de allá.

–En un punto, tenías más acceso que un pibe de Buenos Aires...

–Era más sencillo. Por otro lado, sumale la avidez por cosas nuevas que hay en un lugar como Rosario. Eso confluía en mi barra de amigos. Comprábamos el periódico inglés Melody Maker, que llegaba los miércoles a un solo lugar de Rosario. Ahí aparecían Ray Davies [de los Kinks], o Colin Blunstone de los Zombies. Después salían algunos simples nacionales como intentando ver qué pasaba con el mercado. Llegó a salir un simple de Gerry y los Pacemakers, el primer lp de los Hollies, un álbum de Buddy Holly. Y no cuento a los Beatles y los Rolling Stones porque eran más populares.

–¿Cómo se dio la mutación de Los Gatos Salvajes a Los Gatos, es decir, la evolución del beat al rock nacional?

–La escala musical, el programa de televisión que nos había contratado para trabajar en Buenos Aires, quebró en 1966. Todo el mundo quedó en bolas, no se le renovó contrato a nadie. Sí hay un detalle a favor, siempre lo menciono: no cagaron a nadie. Le pagaron a todo el mundo hasta el último peso. Entonces el grupo se desmembró y Ciro [Fogliatta] y yo nos quedamos. Dijimos: “De acá no nos movemos hasta que no hagamos un grupo, de esa naturaleza y con esa onda”. Los otros integrantes volvieron a Rosario. Con Ciro dormimos muchos meses en plazas, hasta que enganchamos algún que otro trabajo. Y seguimos tratando de armar un grupo nuevo. La cuestión es que terminamos llamando a un guitarrista y un baterista de Rosario: Kay [Galiffi] y [Oscar] Moro. Y no encontrábamos bajista. A mí me gustaba tocar el bajo, pero la idea es que el grupo tenía que ser un quinteto y cada uno tenía que hacer una cosa. Hasta que un día apareció Alfredo [Toth], que es de Avellaneda. Nos cayó bien. Pero en un momento agarró la viola y se sinceró: nunca había tocado el bajo en su vida. Entonces le dije: “Tocar el bajo es una boludez, yo te enseño” [risas]. Y empezó a tocar y fue un bajista de la san puta. Así empezamos a armar el nuevo proyecto. Mientras tanto vivíamos de changas: Ciro acompañaba a un solista en un club, yo acompañaba a otro en un piringundín, a veces tocaba el bajo, a veces la guitarra, el piano, hacía letras, traducciones de otros.

–¿Por entonces ya vivías en una pensión?

–Cuando empezamos a laburar en La Cueva sí. Estábamos en una pieza de una pensión de Once, donde vivíamos siete personas. Cuando empezamos a tocar todos los días en La Cueva, tocábamos de diez de la noche a cuatro de la mañana, y con la plata que nos quedaba podíamos comprar un atado de cigarros para los siete, tomar un café con leche y pagar el día de la pensión.

–¿En las radios seguía dándose el fenómeno de tocar en vivo?

–Ya se iba apagando. Me acuerdo que supimos tocar con Los Gatos en Radio Belgrano, en el auditorio viejo que todavía está; con Los Gatos Salvajes tocamos en Radio Splendid, pero cada vez menos. Después empezamos a difundir un poquito el disco, y a pensar de qué manera irnos de La Cueva y laburar por nuestra cuenta, porque lo de La Cueva era un empleo y estaba cada vez peor, nos llevaban presos día por medio.

–Y cuando te llevaban preso en esa época por ser rockero, ¿cómo era el trámite, cómo los trataban?

–Estabas un día preso, nunca sabías por qué, te ibas, y tampoco sabías por qué. La bronca era con el boliche, porque decían que era un lugar con gente rara, con pelo largo. Como en esa época no se usaba música grabada como hoy en día, el dueño descubrió que les llevaban los músicos, y el boliche tenía que cerrar en la madrugada porque no tenía música. Entonces primero se llevaban a los parroquianos, y después empezaron a llevarse a los músicos. Primero tenías problemas con la policía, después tenías problemas con tus mayores, y después tenías problemas con todo el resto de la sociedad. Y si encima eras joven, y además querías dejarte el pelo largo y ser músico, eras una mierda. Entonces nuestra lucha era con las canciones, la postura, la manera de hablar, la literatura, la ropa... Todo era contestatario.

–¿Cómo empezó el fenómeno? ¿Cómo fue que “La balsa” se convirtió en un éxito?

–Lo que hubo fue un trabajo nuestro de patear las radios, ayudados por nuestro representante, Horacio Martínez. La radio no estaba –como hoy– monopolizada por los canjes, las coimas y las compañías. Existía esa cosa natural de que vos llevabas un disco y el tipo decía: “¿A ver? Este disco me gustó mucho, lo voy a poner”. ¿Entendés? Lo ponía de moda un tipo sólo porque le había gustado. Nosotros pateábamos, y caíamos en un programa a las doce de la noche, de ahí íbamos a otra radio y ya era la una menos cuarto, íbamos a otra y era la una y media, y así. Subíamos y nos mandábamos directamente a la cabina donde estaba el tipo que pasaba discos, y le decíamos: “Mirá, tenemos un grupito, te dejo esto a ver si te gusta”. La mayoría de las veces el tipo, mientras estaba pasando un disco del programa que salía al aire, en la otra bandeja ponía un cachito y pispeaba a ver cómo era. Y cuando nos íbamos lo ponía. Todo eso fue sumando, y cuando empezó a picar un poco por el esfuerzo nuestro, la compañía empezó a poner publicidad. Y ahí se armó el quilombo.

–Volviendo a La Cueva: más allá de Los Gatos, ¿qué otros personajes convivían ahí?

–Los Gatos era el grupo estable de La Cueva. Lo que pasa es que después dicen que venía Sandro y se ponía a cantar, pero Sandro no fue nunca. Nosotros tocábamos ochenta temas por noche. Y sí, podía darse que viniera un batero, un violero, y dijera: “Che, ¿me dejás tocar un par de temas?”, y se sumaba. Pero no era un lugar que estuviera preparado, con un equipo de sonido para la voz, con un lugar para el cantante. Era un motivo de reunión, ya que de ahí después te ibas a las plazas o a La Perla de Once o al lugar que quisieras. Iban Moris, Tanguito, Pajarito Zaguri, Miguel Abuelo, Javier Martínez, Pipo Lernoud. Lo vi pasar alguna vez a Alejandro Medina. Claudio Gabis ni sabía dónde quedaba...

–¿Qué sucedió con el cambio de letra que sufrió “Ayer nomás”?

–Cuando fuimos a grabar, teníamos en el repertorio una canción de Moris con letra de Pipo [Lernoud], que era “Ayer nomás”. Hacíamos ese tema y también “La balsa” con Tanguito, porque la idea que teníamos era que el primero que lograra grabar, ayudaba a los otros. Entonces decidieron sacar para el primer simple “Ayer nomás”. El directivo de la rca (no se olviden que estaba Onganía como presidente) dijo: “Con esta estrofa van a joder en la radio, la que dice: «Este país es grande y no tiene libertad»”. Yo le dije: “Dejame que se lo comento a mis amigos”. Cuando se lo cuento a Moris y a Pipo, los dos me dijeron que hiciera lo que quisiera, que el objetivo era que se conociera el tema, y que a ellos les servía, ya que fue el primer tema que tuvieron grabado. Entonces volví a rearmar la letra con otra historia que no pudiera motivar nada. Pero en ningún momento fue vivido como la censura. Fue con el total acuerdo de ambos.

–¿Y la vieja y polémica leyenda de “La balsa”, la coautoría con Tanguito?

–El escribió el comienzo: “Estoy muy solo y triste acá en este mundo de mierda”. Le saqué eso porque no me gustaba. Para qué, si ya sabemos que es un mundo de mierda, ¿no? No me gusta decir “puta madre” así porque sí.

–A la distancia, ¿cuál es tu reflejo de Tanguito?

–No fue mi amigo porque era un tipo imposible, pero no porque fuera mal tipo, sino porque estaba en bolas. Muy lumpen, muy aprovechador de sí mismo, de su imagen, de sus carencias, con unos quilombos de familia espectaculares. Yo no tengo ningún recuerdo, ni bueno ni malo, de Tanguito; es más, me da pena, es un tipo que murió tan jovencito, que no pudo grabar ni un disco (porque el disco que sacó lo editaron un año después de que murió, pero para aprovechar ese tema). Cuando lo pusieron en la grabadora a hacer el disco, él no sabía que lo estaban grabando. Eso lo hizo Jorge Alvarez, un comerciante de mierda. Entonces, tratar de descubrir cosas suyas no tiene sentido, porque en realidad todo lo que puede decirse de Tanguito tiene que ver con el negocio de la necrológica del rock. Hay un gusto en Buenos Aires por el artista maldito y miserable. Y, por otro lado, no olvidemos la cantidad de atorrantes que ganaron dinero con su muerte, desde la película, el libro y todas esas porquerías que salieron. Digo “porquerías” porque ninguna cuenta la verdad.

–¿Cuántos copias vendió el simple de “La balsa”?

–Más de 250 mil.

–¿Y vos tuviste un reconocimiento económico acorde?

–No. Cuando firmás el primer contrato, la regalía que tenés es muy poca. A esto sumale que si sos muy jovencito y recién empezás, ni te das cuenta. No tenés ni el control, ni el cuidado, ni la capacidad administrativa que podés tener con mucho tiempo en el ambiente.

–La pregunta apunta a que hoy en día es casi impensable que un artista argentino venda 250 mil copias...

–Te contesto con una sola frase, para que después alguien la estudie: por cada disco de Los Gatos yo cobro 4 centavos. Acaba de salir una reedición en Estados Unidos, se vende en Bolivia, se vende en Venezuela, acá lo han sacado los periódicos. Es una locura. Pero ése es un contrato redactado de manera maquiavélica y firmado de forma inocente. Si vamos a lo que fue esa época, nadie (no nosotros: nadie de nadie) se compró con las regalías una casa o un departamento.

–En plena explosión de Los Gatos, participaste en la película El extraño de pelo largo [Julio Porter, 1970], en la que están incluidos los temas de tu primer disco solista.

–En 1969, cuando Ciro, Oscar y Alfredo se van a Estados Unidos, me quedé haciendo mis dos primeros discos, falleció mi viejo, me hice desertor de la colimba... Pasaron un montón de cosas todas juntas, y en el medio grabé ese primer disco donde hay orquesta; en ese momento fue que me salió la cosa de estar en esa película, que me ayudó, porque los tipos de la compañía no querían sacar el disco. Me acusaban de que al desarmarse Los Gatos yo ya no iba a vender, y me decían cosas como por ejemplo: “¿Cómo te vas a llamar?”. “Litto Nebbia.” “No, ¿quién se va acordar de ese nombre? Tenés que buscar algo que pegue más.” Entonces le dije al tipo: “Bueno, pongamos como nombre Piff Paff” [risas]. Me salió esa propuesta de la película haciendo de mí mismo, un pendejo que vive en una pensión y compone. Al guión le saqué un montón de cosas que me daban vergüenza, como que yo me quedaba con la chica. Me pagaron muy bien, metí “Rosemary” y sacaron el simple. Y en una semana vendió 52 mil copias. Entonces ahí se apuraron: “Y, nene, ¿cuándo terminás el LP?”. Entonces yo siempre digo: “¡La película es una garcha!, pero a mí me ayudó para empezar a grabar solo”.

–¿Cómo evolucionaron Los Gatos a través de sus discos?

–Hicimos los tres primeros discos con el grupo original y nos separamos. El guitarrista se casó con una brasilera, se fue a vivir a Brasil y nunca más lo vimos en la vida.

–¿Nunca volvieron a tener noticias de Kay Galiffi?

–Es increíble. Nadie sabe dónde está. Ni nosotros ni los familiares en Rosario, nadie supo más nada. Ahí, en 1969, yo me quedé acá porque falleció mi viejo, e hice mis dos primeros discos solistas. Pero no estábamos peleados ni mucho menos. Ellos se quedaron un año en Estados Unidos, con un cantante yanqui. Al año, Ciro me mandó una carta diciendo que la experiencia allá estaba muy buena, que por qué no hacíamos alguna cosa más. Yo se lo tiré a los de la compañía. Y claro, todo el mundo se había quedado impactado por el rendimiento económico que tenían Los Gatos, entonces arreglé con la rca la vuelta y dos discos más. Y la rca tuvo que pagarles los pasajes para que se vinieran, y comprar todos instrumentos nuevos. De ahí salió la batería con doble bombo de Moro, el doble órgano Hammond de Ciro, una buena guitarra para Pappo. Y le dije a Ciro: “Mirá, por el violero no te calentés porque hay uno con el que estoy zapando que toca bien blues y rock”. Era 1970, estaban Hendrix, Cream y compañía, y empezó a ser ya un poco más duro todo. Más música trabajada con riffs y sonidos de viola, salieron distorsionadores y wha whas que no había...

–¿A vos te gustaba ese sonido?

–Sí, me gustaba. Por cierto tengo discos de todas las épocas; pero mi camino, de seguir evolucionando, era grabar con una orquesta, no eso. Pasa que a mí me gustaban también en ese momento Jobim, Milton, la bossa, Laura Nyro, Brian Wilson, Jim Webb, Burt Bacharach, Stevie Wonder. Empezamos a armar el material, y fue muy sencillo: yo tenía esas canciones para el grupo, el disco Beat N°1; y al mismo tiempo tenía las canciones de mi segundo disco solista. Y en cuanto a la composición... ¡qué carajo querés que escriba, si el batero ahora se viene con dos bombos, el violero ahora tiene una distorsión que no puede ser y con un Marshall, y el organista tiene dos Leslie con un Hammond! ¿Qué música voy a hacer? Tenía que hacer temas que tuvieran más riffs, más trabajo, más cosas, y me puse a hacer esa clase de canciones. Yo formaba parte de un grupo, y tenía que tratar de que lo que pasara fuera bueno para todos: por eso es un grupo. No sé, te nombro cualquier tema –ponele, “Lágrimas de María”–, por supuesto que yo me la puedo bancar solo con un piano o con una guitarra, pero fijate de la manera que está armado: está armado para ese quinteto, porque yo armaba hasta el comienzo [canta la melodía] incluyendo su riff, todo. Esa canción era para un quinteto, las mías eran distintas.

–¿Cómo fue que te volviste un desertor del Ejército?

–Eso fue terrible. Mi vieja estaba esperanzada –y yo también– con que me iba a tocar número bajo, y me tocó el 10 mil [risas]. Falleció mi viejo, y yo venía a ser, si hubiera hecho el trámite, sostén de familia. Llegué a hablar con un tipo, pero me cagaron. Para colmo no tenía ni un papel que dijera que se había muerto mi viejo. Por otro lado, tenía 20 años, y estaba justo en pleno momento del desarrollo, el estudio, la música. Entonces accedí, un sábado a la mañana, a ir a la revisación. Cuando llegué, un sargento me reconoció. Me dijo: “Vos sos el de Los Gatos. La vas a pasar bien, yo te voy a traer una viola, minas”. El tipo tenía una onda terrible conmigo. Entonces le dije: “Decime una cosa, ¿a vos no te jode si yo busco unas cositas en la casa de mi vieja y vuelvo el lunes?”. “No, pero el lunes venite tempranito.” No volví más. Pasaron cuatro años, y un día fui a presentar a Rubén Rada en el teatro ift con Tótem. Estábamos en el hall, y de pronto se escuchó una sirena policial. Bajaron cuatro tipos, me metieron en un auto y me llevaron a unos sótanos. Estuve tres días, vi morir a dos tipos delante mío, todo lo que vi ahí adentro fue terrible. Y me pasé los tres días tratando de hablar y contar anécdotas para que no me hicieran nada. Ya había salido el nuevo Código Penal, decían que te daban cinco años de prisión por desertor. Yo pensé: “Algo tiene que pasar, un milagro”, y cuando llegó el tercer día apareció un abogado sacapresos. Douglas se llamaba, nunca me voy a olvidar. Me dijo: “Bueno, si usted quiere yo le tomo un trámite y en diez minutos lo saco”. “¿Cómo carajo va a hacer?”, le contesté. Y entonces el tipo agarró el diario, y el título de tapa era: “Lanusse dictó amnistía para la clase 48”. Así que el tipo hizo un trámite, me llevaron a lavarme la cara, y salí.

–A partir de Huinca y Despertemos en América hay un quiebre total con lo que proponía el rock argentino de aquel momento...

–Esa línea se acentúa más con Muerte en la Catedral y Melopea, porque en el 73 hicimos el trío con Jorge González y Néstor Astarita, que eran tipos más grandes que yo y que venían del jazz. Lo bueno fue que yo no tocaba jazz ni ellos tocaban rock, y armamos una nueva manera de improvisar, con rítmicas irregulares. Empezamos a hacer eso que es muy avant-garde, pero lo raro era que tocábamos en lugares muy populares y para la pendejada, que cantaba y bailaba eso que era un quilombo de arreglos y cambios.

–Luego de la disolución del trío y del fin de tu relación con Mirtha Defilpo, te vas a México, una semana después del comienzo del Mundial 78...

–Sí. El último año no toqué porque estaba prohibido en todos lados. ¿Cómo era la prohibición en esa época? Nunca de frente. Vos ibas a un canal de televisión por una nota, y venía un tipo y te decía: “Disculpame, pero llamaron de arriba y no podés aparecer”. Al otro día tenías otra nota en otro lado, se habían enterado de que te había ocurrido eso, y por las dudas tampoco te entrevistaban. Al mismo tiempo, dejaron de pasar los discos por la radio. Todo venía mal, no tenía laburo, caía preso por averiguación de antecedentes, me seguían por la calle, me llamaban por teléfono, un desastre. Me llevaron muchas veces, la vez más densa me tuvieron dos días en lo que ahora es Puerto Madero. Después que pasó eso, y que vi que amigos míos desaparecían, me dije: “Yo todavía tengo tiempo de irme a algún lado”. Le vendí mi piano Fender y el Moog a Baby López Fürst para sacar el pasaje. Y me di cuenta de que el pasaporte estaba vencido. Fui a renovarlo, y cuando vuelvo a buscarlo me dicen que el pasaporte no está, que lo pidieron de otro lado. La cuestión es que voy de nuevo, y me dieron escrito en un papel el lugar donde piensan que está el pasaporte: el lugar donde me habían detenido. Fui, me atendieron los mismos tipos, burlándose. Agarré el pasaporte y me dijeron que a los dos días me iban a ir a buscar... Me tomé el avión, me fui, y llegué a México, como me podía haber bajado en Panamá.

–No elegiste el lugar...

–Pensé que tenía que ir a un lugar donde se hablara español para poder seguir haciendo mis canciones, y España o México son los dos lugares más grandes. Me bajé con 60 dólares en el bolsillo, sin conocer a nadie. Y empecé a caminar, a mostrar mis discos, porque por supuesto no me conocían ni a mí ni a nadie de Argentina. Así que alquilé un departamento, tuve mi piano, empecé a sacar discos en forma independiente. La verdad es que los tipos me salvaron la vida, porque en ningún lugar al que vayas, si te tenés que ir de tu país, la vas a pasar bien aunque tengas plata, pero te aseguro que sé de gente que en otros sitios la pasó muy mal. En México, si bien extrañaba, los tipos te atendían y te trataban con un afecto similar a nuestra gente del interior. Siempre digo que es mi segundo lugar. Tengo amigos que me ayudaron en esa época a los que sigo frecuentando. Estuve tres años y medio en México metiéndome en todos lados, y nunca estuve con argentinos.

–Y el regreso…

–¡Tenía un entusiasmo impresionante! El lugar donde estuve no me hizo cargar resentimiento, no volví como esos tipos que la pasaron mal allá y después están mal acá. La verdad, no lo viví como un desarraigo. Con mi vuelta regresé un poco a la cosa cancionera, porque ya me había mandado nueve o diez discos con experimentos, obras largas y más complejas. Me metí en todos esos quilombos pensando que eran los caminos que tenía que hacer para poder llegar a otro tipo de cosa más sintética, para poder tocar sin prejuicio un bolero.

–A fines de los 80, te conectaste con el maestro Enrique Cadícamo. ¿Cómo surgió el vínculo?

–Un día escuché en el contestador una voz bien de caverna: “Pibe, llamame, que tengo unas propuestas de unos tangos”. Era Cadícamo. Hay que pensar que en ese momento había muchísima gente que creía que había muerto. Y él vivía en Talcahuano y Juncal. Yo no lo podía creer. Fui, y me encuentro con una persona con una cabeza más grande que esta mesa. Me hablaba de Francis Ford Coppola, de Andy García. Un tipo que hablaba cuatro idiomas, dibujaba, pintaba y tocaba el piano. ¿Y por qué tocaba el piano, si él era letrista?: “Porque todos mis amigos tocaban el piano, y si no yo quedaba mal” [risas]. Tuve la suerte de vivir sus últimos años. Me tomó aprecio y confianza, y había momentos que parecía que él tenía 50 años y yo 100. Y era una persona tan inteligente, tan lúcida, que no le gustaba juntarse con gente muy grande, decía: “Esos viejos de mierda”, ¡y el más grande era él! Me contaba anécdotas: “Un día salí con esta negrita brasilera... Carmen Miranda”. Un dandy espectacular. Allí comencé esa tarea en la que hice seis discos de su obra. Y además realicé esa peliculita hermosa que ahora está en DVD, que es él mismo contando estas cosas y tomando mate en el estudio, comiendo las tortas de mi vieja.

–Pero ¿por qué Cadícamo te llamó justamente a vos?

–Porque alguien le dijo que soy un tipo inquieto, loco por la música, y que estaba haciendo una reivindicación del tango. De hecho, en ese momento, el único sello que producía cosas de tango era Melopea, como los cds de Goyeneche o Adriana Varela. Hubo cosas con Cadícamo que se dieron muy parecidas entre nosotros. El era del mismo signo del zodíaco que yo (Cáncer), y también en el horóscopo chino (Rata). Yo vivía solo en aquella época, porque me había divorciado y había muerto mi vieja. Y entonces el tipo, un día, a las ocho de la mañana, me llamó. Y yo recién me había despertado, no quería atender, estaba el contestador abierto, y me dijo: “Querido, cómo te va, buen día. Bueno, quedate tranquilo que vas a salir adelante de todos estos problemas, la gente es así acá, pero después vos los vencés a todos y todo te va a ir bien. Chau querido”. Era muy caballero, muy respetuoso, pero creo que tiene que ver el tema de su longevidad y de estar tan lúcido; tenía una manera de mirar todo y una manera única de decirte las cosas.

–Vos grabaste cosas suyas que eran inéditas...

–Sí, Nebbia canta a Cadícamo, que también está en dvd. Me quedé con sus canciones románticas, los tango-canción; los que son de presos y rufianes eran los tangos que iba a hacer Goyeneche y que finalmente grabó Adriana Varela. Después grabé cuatro discos más con instrumentales de tangos bailables suyos.

–Por otro lado, lo rescataste a Goyeneche antes de que muriera, cuando estaba olvidado...

–Cuando yo lo encontré a Goyeneche, hacía cinco años que no tenía contrato con nadie. Increíble. Hice tres discos de Goyeneche en vida. Uno para Francia, el segundo, que se llama Amigos , y el tercero, que se llama Historia de oro. Después falleció, y como quedamos con muy buena relación con sus hijos y su mujer, juntos seguimos impulsando el tema de rescatar material y sacar, cada año y medio, algún disco inédito con grabaciones encontradas.

–¿Estableciste con el Polaco una relación como con Cadícamo?

–Fue distinto, porque él estaba muy enfermo, estaba siempre muy agitado... Era una ternura Goyeneche. La diferencia es que con Cadícamo salíamos a comer, hablábamos de cine, de literatura...

–Desde Los Gatos Salvajes hasta hoy, siempre el reconocimiento te llegó en forma tardía o de un modo atenuado en comparación con pares como Spinetta, García y Gieco. En cierta forma te acostumbraste a vivir con los elogios del silencio…

–No me jode. Nunca siento que me deben algo. Las cosas las hago porque funciono así, por mi placer de hacerlas, por mi corazón, mi ilusión. Ahora sí, muchas veces te comés en esta carrera cosas que considerás actos injustos sobre tu persona, especialmente cuando no te reconocen en algún lado y reconocen a otros tipos que vos sabés que lo que hacen es de muy baja calidad. Pero también aprendí, con la madurez, que eso no tiene nada que ver con el arte. Tengo mi casa repleta de discos de gente que no es reconocida, y son de los mejores músicos del mundo. Entonces hay que ubicarse, porque si no a uno se le mezcla todo el tema de lo que es tener éxito o tener prestigio. Yo tengo prestigio, no tengo éxito. Todo esto que está pasando con Los Gatos Salvajes o con algunos de mis trabajos solistas de los 70 no lo vivo ni con sorpresa ni mucho menos como revancha, lo vivo como algo lógico, en el sentido de que si estoy tanto tiempo dedicado a pulir una gema para que salga algo original y al final sale, en algún momento va a haber alguien que se va a dar cuenta.

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