Ejemplo de esos fracasos increíbles es una película de 1939 que se construyó específicamente para ser un megaéxito universal. Pero hundió tanto a su productora que, si no fuera porque había prestado una estrella y un director a otro estudio (justo el mismo director de la película que fracasó), habría desaparecido de la faz de la Tierra. El fracasón fue El Mago de Oz, el estudio, MGM, y la película que le permitió salvarse (porque a cambio de “prestar” a Victor Fleming y Clark Gable se quedó con su distribución internacional) fue Lo que el viento se llevó. Es una de las historias más asombrosas de Hollywood y la historia del cine toda, y sirve para ilustrar que una cosa son las modas y otra, lo que el arte, con el paso del tiempo, hace. Decía algo así Jean Cocteau, que la moda hacía cosas bellas que el tiempo volvía feas y el arte, cosas feas que el tiempo volvía bellas. Un exagerado, pero se lo disculpa porque era un poeta. Sigue pasando hoy y por eso vamos a mejorarle el promedio con films que merecen una segunda chance.

Meteoro

Una obsesión personal del autor de esta nota es Meteoro (HBO Max). Lanzada en 2008 con todo el marketing encima y firmada por los entonces hermanos Wachowski (hoy hermanas), responsable de Matrix (el film inaugural de este siglo, sin dudas), fue destrozada en millones de pedazos por la crítica y generó un fracaso de taquilla monumental. No solo no lo merecía, sino que hoy requiere reevaluación. Desde sus primeros momentos, celebra el arte de la animación con citas a técnicas y formas que recuerdan el animé original que cautivó imaginaciones a fines de los sesenta y principios de los setenta. Es una película sobre la felicidad de jugar, sobre cómo un niño ve el mundo con sus males y sus alegrías. Los actores reproducen con una fidelidad perfecta los diseños de la serie animada, pero eso no es nada al lado de la seriedad que le ponen al juego. Más allá de que, como sabemos, cualquier film que incluya en su reparto a John Goodman sube cinco puntos (y cualquiera con Christina Ricci, por lo menos dos), la película combina de manera muy equilibrada la diversión gráfica con personajes absolutamente humanos. Hay algo más e importante: las secuencias de acción, tecnológicamente pioneras -la película es anterior a Avatar, es algo a tener en cuenta- no sólo se entienden (gran mal del género: que el desastre visual genere ruido antes que comprensión) sino que están perfectamente ligadas a la trama, el tono y el desarrollo de los personajes. Básicamente es como pasar en limpio la infancia. Pero también, en un hermoso momento de diálogo entre Mom (Susan Sarandon) y Meteoro (Emile Hirsch), se explica cómo algo único y bello, así sea en una carrera de autos o una película, emociona por su novedad, por ser arte. La película también tiene esa profundidad (más allá de mucha crítica a un sistema y sus perversiones) que no pasa inadvertida porque es básica para su disfrute. Obviamente se puede ver (disfrutar) con chicos.

Jack

También sobre la infancia, pero mucho más adulta en su planteo (aunque por supuesto que puede verse con chicos) es una de las mejores y más dejadas de lado de las películas de Francis Ford Coppola, Jack (Disney+), protagonizada por Robin Williams, Diane Lane, Brian Kerwin, Fran Drescher, Jennifer Lopez y un montón de chicos adorables. La premisa es que Jack (Williams) nace con una condición que lo hace crecer demasiado rápido. Así, a los 10 años tiene el aspecto de un hombre de 40. Lane y Kerwin son sus padres, Lopez, la maestra, y Drescher, la mamá de un compañerito que lo ve como un adulto. Pero si bien la película parece tener elementos de la obra maestra Quisiera ser grande (apuren si quieren verla porque aún está en Netflix) o parecía haberse pensado como vehículo para la “ternura” de Williams, es otra cosa: una meditación sobre el paso del tiempo, sobre cómo se experimenta, sobre la familia. Es la historia de alguien que pide salir al mundo a pesar de todo y enfrentarse a sus dolores y, también, a sus alegrías. Coppola usa algunos elementos como el acelerado (que ya había usado en La ley de la calle, otra de esas películas “menores y despreciadas” a la hora de su estreno) para mostrar cómo registra Jack el universo que lo rodea, pero el film no es ni busca ser lacrimoso, sino un rotundo “por qué” debemos disfrutar de cada momento feliz y acapararlo en la memoria. Es, también, de las grandes películas infantiles en el sentido de mostrar —de recordarnos— cómo se ve el Universo cuando uno es chico.

Showgirls

En las antípodas completas de estas dos producciones que podemos definir como familiares, vamos a recomendarle en copia perfecta y con absolutamente todo lo que siempre tuvo que tener uno de los films más odiados, despreciados, insultados y destazados cruelmente por la crítica incluso mucho antes de su estreno. También es otro ejemplo de cómo el tiempo pone las cosas en su lugar, algo que a los varios que aplaudimos en su estreno Showgirls (Mubi), de Paul Verhoeven, nos devuelve algo de fe en la humanidad. La película es la historia de una chica que llega a Las Vegas para triunfar como corista en los espectáculos de los casinos. Pero no sería para nada descabellado decir que el ritmo no es ni el de un musical “de bambalinas” (como los clásicos de la MGM en los 40), ni el del melodrama artístico (no, no es Nace una estrella, claro que no) sino el de una película de acción, un western con tacones en el que el sexo es un arma muchas veces de doble filo. Donde las bailarinas optan por cualquier truco, incluso sangriento, para reventar a la competencia. Y donde, poco a poco, afloran toda clase de psicopatías incluso en la supuesta “heroína” que interpreta Elizabeth Berkley (a la que la crítica básicamente le arruinó la carrera sin ninguna justificación por esta película). Como todo Verhoeven, es una sátira provocadora y sin prejuicios de la lustrosa imagen del mundo estadounidense, una manera de decir que detrás del glamour se esconde la perversión reprimida. Es, además, salvajemente divertida y sexy.

Hudson Hawk: el halcón está suelto

Una que también fue destrozada desde el inicio fue la comedia del especialista en el género Michael Lehman (responsable de Heathers, Cabezas Huecas y La verdad sobre perros y gatos, las tres enormes películas), Hudson Hawk: el halcón está suelto (AppleTV, suele ir y volver de Netflix y Disney), protagonizada por Bruce Willis. Costó muchísimo dinero y fue un fracaso comercial absoluto que los críticos hicieron puré casi desde que se sentaron en las butacas. Quizás porque no esperaban una película de dibujos animados con actores, quizás por su costo exagerado o quizás porque la veían como un ego trip de Willis, que venía de cambiar su carrera de comediante con Duro de matar. Pero en Hudson... sigue siendo comediante: la historia de un ladrón que sale de la cárcel y tiene que volver a robar para salvar la vida de su mejor amigo (Danny Aiello, nunca más gracioso que aquí) y que realiza golpes sofisticados cronometrando la acción con clásicos del American Songbook. O que tiene como interés romántico a una espía del Vaticano que es monja (Andie McDowell), o que debe enfrentar a un torpe villano militar interpretado por James Coburn o un par de locos desquiciados (Richard E. Grant y Sandra Bernhard) y su caniche mortal. La cantidad de gags, exageraciones, efectos de sonido cartoonescos, inconsistencias, rupturas de la cuarta pared y alegría que tiene es quizás el motivo por el que nadie se tomó en serio un film que es, sobre todo, celebración del propio cine y su magia. El momento en el que el Papa golpea con su báculo un televisor pequeño que no capta la señal de la antena alcanza para entender el tono y la intención de esta comedia. De paso, es un gran film para escuchar la banda de sonido de Michael Kamen, Robert Kraft y el tema central a cargo de Dr. John (más Willis y Aiello cantando “Swingin’ on a Star”).

Profesión peligro

Y terminemos con un fracaso incomprensible de 2024, una de esas películas que uno ve y se pregunta cómo puede ser que no haya reventado salas desde el día cero. Incluso tuvo buenas críticas y una campaña de marketing acorde. Pero no, nada, se está volviendo (eso es justo, aunque triste que pase así) de culto gracias a las plataformas. La película en cuestión tenía protagonistas estelares (Ryan Gosling, Emily Blunt, Aaron Taylor-Johnson) y una cantidad de ingenio poco usual en Hollywood, además de que Hollywood es su tema: Profesión peligro (Prime Video), que cuenta cómo un doble de riesgo feliz y enamorado falla un truco (ese momento, al comienzo del film, es uno de los mejores planos secuencia que dio el cine en décadas, para quienes quieren virtuosismo técnico-narrativo), desaparece de todas partes —obviamente plantando a su novia— y vuelve porque hay una estrella desaparecida con bastantes problemas de conducta. Es la historia de los que están detrás de las cámaras, de los que se matan —a veces de modo literal— por hacernos creer una fantasía (¿no es esa la justificación primera del cine?) y también de quienes aprovechan el noble arte de hacer feliz al público para llenarse los bolsillos de modo non sancto. Lo de Gosling, que es uno de los mejores comediantes de las últimas dos décadas, es fenomenal: un duro ingenuo, personaje muy difícil de lograr y mucho más cercano a Buster Keaton (casi un homenaje al rey del stunt cinematográfico, no admitimos que se diga otra cosa) que a Clint Eastwood (otro “homenajeador” de los dobles de riesgo).

Finalmente, todas estas películas resultan felices y son -esto las une más allá de la disparidad de intenciones, temas y tonos- generosas con el espectador y desprejuiciadas. Quizás eso las pone un poco aparte del cine industrial “común” y por eso, en su momento, quedaron relegadas sea en taquilla o en crítica (o en ambos). Pero les aseguramos que hay mucho más para ver de lo que se dijo en sus respectivos estrenos, y generan felicidad y recuerdos.

La directora francesa Julia Ducornau parecía haber encontrado un audaz equilibrio entre ideas y representaciones. En su ópera prima, Grave (2016), el deseo adolescente asumía la forma del canibalismo y la expresión visual de un terror visceral y contagioso, como el reguero de una pólvora demasiado inflamable. En Titane (2021) fue una paternidad viscosa y destructiva la que implicaba al cuerpo mecánico de una joven tan máquina como monstruo, una narrativa deudora de David Cronenberg, de otros acólitos del body horror quizás, pero con una impronta artie que la hizo merecedora de la Palma de Oro en Cannes. ¿Qué seguiría a continuación? Alpha expresa esa disyuntiva entre la presión de la consagración temprana y el deber de dar una vuelta más, una astucia nueva, una representación que concilie a la vez la evaluación del pasado y la premonición del futuro. Quizás demasiado.

Alpha no llega a cumplir su promesa, pero también es posible que haya sido ubicada en el casillero equivocado. Desde su paso por la competencia del festival francés en mayo pasado, los rumores sobre la nueva odisea de Ducornau y el viraje hacia una alegoría distópica cerraron el camino para su tercera película. Una alegoría de los tiempos del sida, una reflexión distópica sobre los caminos presentes de la xenofobia. Pero Alpha es también una película sobre las raíces y su extravío, sobre el miedo a desaparecer que cobra cuerpo en la invisibilidad, en la negación cultural. Por ello el tiempo es casi abstracto entre pasado y presente, es fabulado entre la realidad y la memoria; y la muerte es menos la real que espiritual, exiliada entre culturas, entre lenguajes, entre la melodía de viejas canciones.

2 stars

Hay un recuerdo imborrable y desconocido en la memoria infantil de Alpha (Mélissa Boros). Un hombre enfermo, su brazo tachonado de pequeñas pústulas, una línea negra dibujada entre esos puntos rojizos, un insecto colorido liberado de su puño. “Un secreto”, le susurra él. Tiempo después, Alpha ha vivido una noche febril con sus amigos adolescentes y llega a casa de su madre con un tatuaje sangrante. Su madre (la iraní Golshifteh Farahani) se alarma, intenta hacerle pruebas médicas, teme que se haya contagiado un virus que anda circulando. Mientras la paranoia se propaga en el colegio -en parte como una excusa perfecta para la violencia de siempre-, Alpha recibe la visita de ese hombre olvidado, tan enfermo como entonces, ahora más delgado. Es Amin (Tahar Rahim en un despliegue corporal admirable), el hermano menor de su familia materna, un adicto en fase terminal, el último eslabón de esa cultura bereber cuyo idioma ha sido vedado. Ahora es él quien viene a recordárselo.

Ducornau elige el punto de vista de Alpha, cuya conciencia de 13 años está en el limbo entre el saber y la pesadilla, para contar la compleja relación entre su madre y su tío, para rastrear las raíces culturales de esa familia y los contradictorios efectos de la asimilación a la nueva patria francesa. Todo ello con una puesta de cuño fantástico, que combina cuerpos grisáceos y petrificados como zombis que anuncian enfermedad y confinamiento, con un pavor subrayado al diferente, al contagiado, al sanguinolento que implica la amenaza. Y entre esas ideas también está el deseo adolescente, el despertar sexual, el anhelo de una figura paterna, la amalgama del amor y el miedo, de la protección y el egoísmo.

Y son las representaciones las que fallan, aún en ese mar de ideas que hay debajo. El Viento Rojo, los cuerpos petrificados, los tiempos dobles y el virus infernal son alusiones a la xenofobia de hoy y al miedo al sida de ayer, que combinan horror y prejuicios en una ensalada algo maniquea que no se termina de resolver. Los personajes no tienen demasiada profundidad, e incluso Alpha nos conduce a ciegas entre la carga de representaciones que debe asimilar. Pese a las buenas actuaciones y al interés de Ducornau en la posibilidad de retorcer géneros como el terror o la ciencia ficción como clave de abordaje, su película adolece de verdadera carga dramática y se complace en el mero poder afirmativo de sus representaciones. Y en cine, con eso no alcanza.

Johan Otto von Spreckelsen (1929 - 1987), fue un arquitecto danés y era director del departamento de arquitectura de la Copenhagen Royal Academy of Fine Art and Architecture, de la que se había graduado en 1953. Por lo demás, su carrera como arquitecto no era grandilocuente hasta que, en 1983, ganó un concurso internacional de arquitectura en Francia. De los cuatro finalistas, el entonces presidente François Mitterrand seleccionó con acuerdo del jurado su proyecto para construir el hoy afamado Arche de la Défense, en el distrito financiero de París, como celebración del Bicentenario de la Revolución Francesa. El edificio era un cubo que contendría en su interior el Centro Internacional de la Comunicación y se encontraría en el eje histórico de la Ciudad Luz. ¿Era un proyecto fácil? En lo más mínimo, y mucho más para un arquitecto completamente desconocido, que no tenía un gran estudio de arquitectura detrás y debía vérselas con el entramado social y político francés.

Hasta aquí los datos duros como el mármol de Carrara utilizado por toneladas para la monumental obra. Luego comienza otra historia, la imaginada por la escritora y periodista Laurence Cossé, que sirve de base fundamental para la película de Stéphane Demoustier quien, no por casualidad, se encontró seducido por esta novela que narra las pasiones y voluntades políticas, la megalomanía y la burocracia que rodearon la construcción del Arco.

Demoustier comenzó su carrera en el departamento de arquitectura del Ministerio de Cultura francés antes de convertirse en un afamado director (dirigió La chica del brazalete, basado en el film argentino Acusada, de Gonzalo Tobal), y se involucra, quizás no de manera brillante pero sí muy convincente, en el retrato del desconocido y soñador “Spreck”, para quien la arquitectura además de un trabajo es la búsqueda de la perfección y la innovación. Pero su rígida moral escandinava se dará de bruces con la burocracia política, las luchas de poder, los conflictos de intereses y el tráfico de influencias que rodean la realización de la obra encargada por el gobierno del no menos monumental presidente socialista François Mitterrand.

En tal sentido, el film respeta dos temas de interés fundamental de la literatura de Cossé: la crítica social y la fábula política, para narrar una construcción que metaforiza la megalomanía e imaginación del arquitecto danés frente a una obra en la que trabajaron 2000 personas, supuso desafíos técnicos no afrontados hasta entonces, mutó parte de su destino, demandó cuatro años hasta terminarse y en cuya inauguración no estuvo su autor original, quien amargado abandonó el proyecto y murió antes de que el mismo viera la luz.

4 stars

Aunque su narrativa que mezcla la tragicomedia con el thriller y una mirada muy irónica sobre la sociedad francesa no es impecable, sí lo son las actuaciones de un elenco de excepción que encabeza el danés Claes Bang (protagonizó The Square y el reciente Drácula, serie de streaming), como el desconocido arquitecto; la siempre notable Sidse Babett Knudsen (la Birgitte de Borgen), como su esposa y negociadora ante el poder; un gran trabajo del también realizador Xavier Dolan como Jean-Louis Subilon (que metaforiza al real y eminente urbanista Jean-Louis Subileau); Swann Arlaud como el afamado arquitecto Paul Andreu, que acompaña y termina la obra cuando “Spreck” se va, y un Michel Fau que como Mitterrand cimentará la obra que termina enfrentando la lucha del poder real frente al poder artístico.

“No es que sea un masoquista, pero he disfrutado poniéndome en la picota. Ha sido un ejercicio muy liberador”, dijo Pedro Almodóvar en un encuentro con la prensa española organizado pocos días antes del estreno comercial de Amarga Navidad, que un tiempo después de pasar por los cines de España -donde permanece en cartel desde el 20 de marzo pasado- fue parte de la competencia oficial del Festival de Cannes. Aunque el certamen exige “estreno mundial”, sus reglas permiten que una película compita si solo se ha estrenado comercialmente en su país de origen y no ha participado en otros festivales internacionales. Cannes quería que Almodóvar, a sus 76 años un mito del cine español, estuviera sí o sí.

La declaración del cineasta manchego resume el espíritu de su nuevo largometraje, el número 23 de su extensa y exitosa carrera, iniciada en 1980: Amarga Navidad se ocupa especialmente del precio íntimo que muchas veces implica convertir la experiencia en relato, un ejercicio de reflexión interna que el cineasta ha resuelto exponer también en público. Dolor y gloria (2019) denotaba esa misma transparencia emocional en el autoexamen, pero esta vez el enfoque es más crítico, menos indulgente.

4 stars

Una de las protagonistas de la historia es Elsa (Bárbara Lennie), una directora de cine de autor frustrada que se dedica sin mucha convicción a la publicidad pero intenta atravesar el duelo por la muerte de su madre refugiándose en ese trabajo que no la estimula. Tras una crisis de ansiedad, decide viajar a Lanzarote con una amiga mientras su pareja, Bonifacio (bombero y stripper), permanece en Madrid. Pero toda su historia, ambientada en 2004, es a la vez parte de un guion que escribe Raúl (Leonardo Sbaraglia), un director de cine asolado por una crisis creativa que busca inspiración en las vidas sentimentales de quienes lo rodean.

A partir de ahí, Amarga Navidad se repliega sobre sí misma. Lo que parecía un melodrama sobre el duelo deriva en un sofisticado recurso narrativo que Almodóvar pone en juego para repensar la apropiación artística, el vampirismo emocional y la ética de la autoficción. Así como Elsa utiliza el dolor de sus amigas como combustible narrativo, Raúl hace exactamente lo mismo con Elsa y con su círculo íntimo. Todos observan y convierten la intimidad ajena en material dramático. Y Almodóvar no se coloca por encima de ese mecanismo, se asume como partícipe necesario, se pregunta sin tapujos si el talento puede justificar ciertas formas de egoísmo afectivo.

Una de las mejores escenas de la película enfrenta a Raúl con Mónica, colaboradora muy cercana y amiga interpretada por Aitana Sánchez-Gijón. Mónica explota cuando descubre que su dolor y sus fracasos sentimentales han sido usados por Raúl. Funciona, de algún modo, como la conciencia crítica de Almodóvar.

Formalmente, Amarga Navidad confirma el oficio intacto del director. La estructura alterna tiempos y puntos de vista con elegancia, la fotografía de Pau Esteve Birba encuentra en Lanzarote una textura mineral que le da otra respiración al relato y la música de Alberto Iglesias, un socio de toda la vida, vuelve a envolver el melodrama en una densidad casi operística. Pero también es cierto que algunas escenas se sienten demasiado escritas, como si las ideas pesaran más que las emociones, como si la película solo pensara el dolor en lugar de abandonarse a él y vibrar.

Lennie sostiene a Elsa con una combinación muy precisa de gelidez y vulnerabilidad. Sbaraglia también compone a Raúl con una ambigüedad seductora: puede ser cálido y generoso, pero también narcisista y evasivo. A su alrededor orbitan Quim Gutiérrez, Victoria Luengo, Milena Smit, Rossy de Palma y Carmen Machi para ampliar un mapa emocional en el que el humor asoma de forma más tenue que de costumbre en las historias de Almodóvar. También aparece brevemente la joven cantante navarra Amaia interpretando una emotiva versión de Las simples cosas, tema de César Isella y Armando Tejada Gómez popularizado por la mexicana Chavela Vargas, una favorita de siempre del director.

Igual que en su film anterior, Dolor y gloria, Almodóvar explora el peso de sus fantasmas, la culpa y la soledad, pero esta vez asume con más decisión los temores al agotamiento creativo que naturalmente lo acechan. Lo hace con valentía y honestidad, exhibiendo sin ambages debilidades y pequeñas miserias de dos personajes (Elsa y Raúl) que funcionan como su álter ego duplicado. “Mi pudor se ha resquebrajado. Ahora me siento más desnudo”, ha explicado él sobre el resultado de esta película ideada como un juego de espejos que reflejan crudamente muchas de sus facetas.

Backrooms, estrenada con los cines de nuestro país con un redundante e innecesario agregado (“Sin salida”) al título original, llega precedida por una formidable serie de acciones de marketing y una expectativa que viene en aumento. Desde hace por lo menos tres años se viene hablando con ese título del trabajo de Kane Parsons, un inquieto creador visual que inventó con apenas 17 años todo el andamiaje conceptual y narrativo de Backrooms a través de 25 breves episodios seguidos y comentados con extraordinaria repercusión a partir de su llegada a YouTube en 2022.

Ahora, en 110 minutos y también con la firma de Parsons, esta película confirma y sistematiza al mismo tiempo todo el sentido original de la serie, que desde su aparición funcionó como puerta de entrada a un mundo claustrofóbico, pesadillesco y laberíntico. Ese camino nos lleva al encuentro con algunos de nuestros miedos ancestrales, sobre todo el que aparece cuando experimentamos la sensación asfixiante de no encontrar una puerta para escapar de un escenario de angustiante encierro, propio de los peores sueños.

3 stars

La película reproduce el diseño básico de la serie y su punto de partida: una variante del found footage y su característico marco de imágenes recuperadas de algún viejo registro en video de situaciones anómalas, cruentas o directamente paranormales. Lo que vemos aquí tiene todas las características de las grabaciones de las cámaras de video usadas a fines de la década del 80 y comienzos de los 90 y lo que capturan se repite una y otra vez: recintos vacíos (o apenas ocupados por materiales aleatorios) de paredes, techos y baldosas en tono amarillento que se asemejan a las oficinas de alguna organización burocrática, iluminadas por tubos fluorescentes de eterno parpadeo y unidos por pasillos interminables de variado espesor.

Los guiños y zumbidos de las lámparas y la estrechez de los espacios generan un efecto de ahogo, opresión y falta de aire cada vez más fuerte. Allí (y no en los clásicos efectos de puertas que se cierran de golpe o siluetas terroríficas surgidas de la oscuridad) descansa el miedo más puro e inquietante que a través de la experiencia de los personajes no tarda en llegar al espectador, ansioso por encontrar una salida que nunca aparece.

Con la indudable ayuda de gente muy experimentada como James Wan y Osgood Perkins (dos de los muchos productores de la película), Parsons construye un andamiaje narrativo en el que todo ese cuadro adquiere una nueva configuración. Quienes lo padecen son Clark (Chiwetel Ejiofor), propietario de una languideciente mueblería, instalada en el oscuro rincón de un decadente mall, y su terapeuta Mary (Renate Reinsve), que le sugiere temerarios juegos de rol para mitigar sus penas. Cuando empiezan a abrirse para ellos en el sótano de la mueblería las infinitas muestras de una dimensión paralela (generadas a partir de un virtuoso software llamado Blender) el miedo se activa desde todos los ángulos posibles. El miedo adquiere contornos más precisos, sin necesidad de recurrir a sobresaltos efectistas, cuando quedamos a merced de lo inexplicable.

Sobrevuelan en medio de esta inquietante atmósfera preguntas inquietantes sobre la lógica del consumo, la alienación urbana y el papel que ocupan ciertas disciplinas científicas en una realidad que, sin darnos cuenta, deja de tener sentido en términos de libre albedrío. El original dispositivo de la serie se adapta aquí a la dinámica del largometraje con seguridad y confianza en sus propias y espeluznantes fuerzas. Pero a primera vista no quedaría mucho más para decir si el éxito que todos pronostican llegara a cumplirse y aparece la tentación de una o más futuras secuelas.

Cuando un género se empeña tanto en volver a sus orígenes, surge una pregunta inevitable: ¿Es que no hay nada nuevo para contar? ¿O será que la moda retro nos ha invadido de tal manera que volver sobre nuestros pasos es hoy una forma de avanzar? No es de extrañar que estos y otros interrogantes invadan la mente del espectador mientras asiste a ese festival sucio y salvaje que es Dolly, juega conmigo.

Macy (Fabianne Therese) es la típica chica en apuros que, de excursión rural con su novio Chase (Seann William Scott), se va a topar con un horror en un entorno de naturaleza pesadillesca. Previo a iniciar el viaje, suceden dos acontecimientos que tendrán mucha importancia para lo que viene después: mientras él deja a su hija en casa de su hermana, ella descubre que le va a proponer casamiento. Sin embargo, a Macy no le convence la idea de perder su soltería, y mucho menos ser madrastra o, potencialmente, madre.

2 stars

Llegados al bosque, y luego de sorprenderse por la cantidad de muñecas que cuelgan de los árboles, la pareja se enfrenta por primera vez con la asesina del póster: Dolly. La figura embutida en una terrorífica máscara de muñeca de porcelana, de enorme porte y fuerza irreal, le parte una pierna y la mandíbula a Chase, y se lleva a Macy a su casa, perdida en el bosque. Su objetivo es “criar” a la joven como si fuera su hija pequeña. A partir de entonces, Macy se ve obligada a vestirse con ropa infantil, seguirle la corriente a Dolly en decisiones absurdas y enfrentar los castigos del monstruo ante cada intento de escape.

Dolly, juega contigo dialoga directamente con los slasher de la década del 70, como The Last House On The Left o La masacre de Texas. Tanto su fotografía como su estética, sumado al hecho de haber sido filmada en 16 mm, remiten a una representación de aquella construcción primigenia del subgénero. El problema es que, semejante culto al cine de entonces, la termina convirtiendo en una propuesta que tiene demasiado poco para ofrecer. Da la sensación de que sus responsables nunca entendieron que la gracia de homenajear a períodos anteriores no es calcar sus virtudes y sus defectos, sino tomar los primeros y reinventarlos hacia una narrativa nueva, acorde al momento en que el nuevo proyecto ve la luz.

Luego de unos primeros minutos, donde estética y transgresión llaman la atención, la película se hunde en una sucesión de decisiones de guion incomprensibles, sumadas a una falta de ritmo que arruina cualquier atmósfera que la puesta en escena haya buscado lograr. La violencia y el morbo se suceden (lo que está bien en un producto como este), pero dominan de tal manera el conjunto, que ahogan cualquier intento de desarrollo de personajes o progresión dramática. Nada de eso se encuentra, apenas un punto de partida para nada original, que no muestra suficientes elementos como para avanzar.

Y cuando lo hace, es mediante decisiones incongruentes que hasta resultan risibles, incluso no siendo una película para reírse. Chase intentando ser un héroe, con la mandíbula colgando; o la conducta absurda de Macy en su paso por la casa, son algunos de los problemas de lógica interna que abundan en el film. También, la trama gira sobre sí misma demasiado tiempo, tanto que se marea; y de pasada, marea al que la está viendo.

Entre un grotesco intencional y otro involuntario, la película de Rod Blackhurst (basada en el cortometraje Babydoll de 2022, también de su autoría) logra incomodar, pero no consigue construir nada a partir de ello.