Una de las sorpresas de los nombres grandes del cartel, los que encabezan y, en definitiva, aquellos que “venden” los tickets, es la presencia de Tini. La cantante, que viene de ser invitada de Lali en River Plate y está en vuelta en un conflicto familiar y económico con su familia, actualmente está en medio de su tour Futttura. Con la confirmación de su nombre en el line-up, Tini Stoessel hará su debut en Lollapalooza.

Junto a Tini brillan los nombres del rapero Travis Scott, la estrella del pop Charli XCX, los históricos The Killers y el DJ y productor David Guetta. La primera línea se completa con Queens of the Stone Age, que regresa a la Argentina después de nueve años; The Neighbourhood, de vuelta con su cruce de rock alternativo y pop oscuro y Rawayana, la banda venezolana que continúa en plena expansión internacional. Además, Fontaines D.C. traerá al festival la intensidad que los convirtió en un fenómeno en vivo y Sombr, una de las revelaciones del pop de los últimos años, visitará el país por primera vez.

Toda la grilla

Travis Scott

Charli XCX

The Killers

Tini

David Guetta

Queens of the Stone Age

The Neighbourhood

Rawayana

Fontaines D.C.

Sombr

The Prodigy

Dillom

Malcolm todd

Geese, Cage the Elephant

Dominic Fike

Raye

Lola Young

Slayyypter

Adéla

Un Poco de Ruido

Marlon Hoffstadt

Four Tet

Angine de Poitrine

Tomora

K4os

Leon Bridges

Usted Señalemelo

Boys Noize

Snow Strippers

Carlita

Sammy virji

Ninajirachi

Julia Wolf

Die Spitz

Yorghaki

The Avalanches

Rivo

Boy Harsher

Mateo Dufour Live

Amaia

Midnight Generation

Mind Enterprises

Ayybo

Juan Hansen Live

Violet Grohl

Ela Taubert

Enzocerobulto

Juana Rozas

Francisca Valenzuela

Broke Carrey

Princesa Alba

Lolu Menayed

Folgar

Tiga

Santos Bravos

Daniela Spalla

Kchiporros

Natalia Lacunza

Zé Pequeña

Sofia Mora

Dandára

Joaco Burgos

Ara

Palo

Fabrizio

Mai Lawson

Hana Fox

Varese

Sol Porro

Hellolola

Molle

Pato Mallet

Las Sombras

La Ramona

Cómo comprar las entradas

Actualmente se encuentra habilitada la preventa 3. Los tickets se venden exclusivamente en AllAccess. Se pueden adquirir en 6 cuotas sin interés de 58.334 pesos más el costo de service charge con tarjetas Santander Visa.

La edición 2026

La edición de este año que aún no terminó será recordada por el gran debut de Sabrina Carpenter en la edición argentina del mítico festival que creó Perry Farrell, primero como marco de despedida para su banda Jane’s Addiction y luego sí como festival, establecido en el centro de la ciudad de Chicago.

Tyler The Creator, Lorde, Chappel Roan, Skrillex, Lewis Capaldi, Paulo Londra, Deftones, Doechii, Ratones Paranoicos, Kygo e Interpol, entre muchos otros, se presentaron el pasado marzo en el Hipódromo de San Isidro.

Así en Los Cuentos de Hoffmann, la ópera de Jacques Offenbach, donde el poeta romántico E.T.A. Hoffmann es a la vez el autor original de las historias y su protagonista. Un juego de cajas chinas a la que se suma la puesta en escena que el Colón repone este viernes en una suerte de “teatro dentro del teatro”. En el que, finalmente y a modo de espejo trágico, el régisseur vio reflejada su muerte en la del propio compositor. Algo así como una “puesta en abismo” en la que Offenbach muere trabajando en la obra cuya partitura deja inconclusa, y el genial Eugenio Zanetti, en la reposición del título a semanas de su estreno.

A partir de este viernes y a lo largo de siete funciones —bajo la batuta del maestro Carlo Montanaro, con dos elencos y cuerpos estables del Teatro Colón—, vuelve al escenario del primer coliseo la ópera francesa en tres actos con prólogo y epílogo, que cuenta los amores fracasados del escritor. Se ofrecerá en su versión escénica de 2019 montada según la dirección, escenografía y vestuario del recientemente fallecido realizador cordobés Eugenio Zanetti. Reposición que a la luz del desgraciado acontecimiento, hará las veces de homenaje póstumo a su brillante trayectoria, ganador del Premio Oscar a la mejor dirección de arte y diseño de producción en 1995 por su trabajo en el film Restoration de otro Hoffmann, llamado Michael.

Sebastián Sabas, escenógrafo responsable y compañero de vida de Zanetti durante veinticinco años, dialogó con LA NACION sobre el sentido que cobra esta representación como legado.

“Eugenio —afirma Sabas— concibió su puesta como una película. En el inicio vemos un equipo de filmación en los años 50 montando el set para filmar la vida de Hoffmann. Esta idea introduce al espectador en esa lógica y a la vez, en la vida del propio Eugenio, que fue la del cine. Toda esa maquinaria escenográfica está allí para representar, mucho más que las historias de amor o la relación con el arte, el paso del tiempo”.

–A la propia estructura de la ópera que juega con ese límite difuso entre la realidad y la ficción con “el relato dentro del relato”, la puesta le suma al juego “la obra dentro de la obra”...

–La propuesta que nos lleva al mundo del cine consiste en ver la ópera como una película, algo que no es real, que pertenece a la ficción. Es una gran estructura, un octógono central y unas escaleras gigantes que giran y en cada giro, como en las vueltas de un reloj, con unos autómatas que lo mueven por dentro, vemos transcurrir el tiempo que conecta la realidad con la fantasía. Y vemos fracasar a Hoffmann en esos tres amores que son sus desaciertos. En el plano superficial de la acción, se enamora de una muñeca (Olimpia), de una mujer enferma al borde de la muerte (Antonia) y de una prostituta (Giulietta). Él siempre está intentando regresar, pero aún en esos intentos, también fracasa. Es un perdedor. Y lo mostramos con el paso del tiempo. En el plano visual, la realidad y la ficción confrontan permanentemente. Y la idea de Eugenio era acentuar esa indefinición.

–Existe el peligro de la confusión cuando esas dimensiones se entrelazan demasiado...

–Y ese fue el principal desafío: lograr que todo lo que sucede, la acción que se ve, se entienda como algo que acontece en la cabeza de Hoffmann. Plantear la escena de modo tal que el público comprenda que esa locura y contradicción imaginaria existe en la mente del protagonista. Es un recurso muy propio del cine donde hay un texto y uno o varios subtextos. Pero llegamos al teatro con ese proceso desarrollado, todo pensado, armado y resuelto. Sin embargo, el destino nos sorprendió con una ironía: la muerte de Eugenio exactamente cuando nos pone al frente de esta ópera que hicimos en 2019. Una obra trágica para Offenbach que murió antes de estrenarla.

–¿Se la verá como una obra nueva o actualizada, después de siete años?

–No hay actualizaciones. Es intacta la puesta de 2019. Una escenografía magnífica e impactante como todo lo que hacía Eugenio. A él siempre lo caracterizaron como un barroco. ¡Y lo era! En el sentido de la exuberancia y los sentimientos a los que apela ese período estético que tenía por objetivo maravillar tanto a los fieles en la iglesia como atraerlos desde la emoción. La gente se fascinaba con ese espectáculo visual y así atraía el sentimiento hacia la religión. Eugenio, más que por los dorados y los terciopelos, era eso: impactar con una imagen hasta la emoción. Algo que se le daba de manera natural y genuina.

–Hablando de esta suerte de espejos del arte en los que se reflejan los autores, ¿con qué escena, música o situación se identificaba?

–¡Barcarola! El acto de Venecia, sin dudas. Porque se sentía veneciano, identificado con ese mundo. Como si en otra vida hubiera vivido allí. En realidad, vivió más de cinco vidas y todas fueron fabulosas: París de chico, donde se formó con Antonio Seguí que lo albergó en su estudio. Afganistán, donde trabajó con Pier Paolo Pasolini y Maria Callas en la película Medea integrando el equipo de arte. Después volvió a Córdoba. Los 35 años en Estados Unidos, las películas y los grandes premios. Y esta última etapa, otro regreso a Córdoba con el hotel que hicimos en las sierras y los 25 años en que tuve la bendición de compartirlo todo. Vivíamos donde queríamos. Un año en Europa, otros varios en Estados Unidos, en el mundo, en cualquier parte trabajando en el cine, el teatro, la ópera. Siempre decía que su vida se desarrollaba en tres actos y que estaba atravesando el final. Se murió trabajando con una dignidad a la altura de su trayectoria. Jamás hablaba de política ni dinero. Solo del arte y la creación. Y a medida que hablamos [confiesa profundamente emocionado] caigo en la cuenta de que en medio de la tragedia que fue su enfermedad, de Parkinson y el corazón, yo pude inventarle un mundo en el que todo fuera fabuloso, donde pudiera seguir pintando, ensayando, recibiendo gente. Volver a Los Cuentos de Hoffmann es volver a ese universo de fantasía que creamos, donde la ópera y el arte en general, mucho más intensamente de lo que imaginamos, nos salva. Eso que vivimos en el borde de la ficción y la realidad, nos atraviesa de una manera muy poderosa. Es un don que nos salva.

Una música descriptiva y teatral

“Durante toda su vida, Offenbach fue conocido como un gran compositor de operetta. Era famoso por eso. Con esta obra hizo un último y único intento de algo serio y profundo. Buscaba reconocimiento como un compositor de otra envergadura. Fue una pena que muriera antes del estreno”, agrega Carlo Montanaro, director musical de la producción en su debut en el Colón.

–¿Logró ese propósito con Los Cuentos de Hoffmann?

Montanaro: –Offenbach es un compositor absolutamente teatral. Un hombre que entiende el teatro y sostiene la escena con una música descriptiva. Aquí se percibe esa condición a través de las diferencias a lo largo de los tres actos. El primero inspirado en un aire de operetta, porque el amor ideal de Olimpia, una muñeca-máquina que él ve a través de unos anteojos, representa el amor artificial, imaginario, que al final se quiebra. Musicalmente es la frescura del aria de Olimpia, los staccatos de las flautas, el arpa. Un sonido descriptivo. El segundo acto, con Antonia, el amor real con una mujer de verdad. Es el amor artístico materializado en una melodía ampulosa, un sonido romántico y dramático donde el pathos entra de lleno como ingrediente musical. Y el tercero, el amor sensual de Giulietta con el que finalmente decide no creer en nada. Se abandona a la pasión carnal y no solo pierde el amor. También se pierde a sí mismo, borracho en la taberna donde, portado por la Musa/ Niklausse, renace en el arte. Es una apoteosis final bellísima con la participación del coro y la consagración de la poesía.

–¿En qué aspectos tímbricos ha concentrado sus esfuerzos?

Montanaro: –En enriquecer los colores y las dinámicas. Buscar la transparencia, subrayar la diferenciación y abrir el rango dinámico. Un poco de rojo por aquí, otro azul por allá, un amarillo, un esfumado. Y no es fácil porque este bellísimo teatro es muy sonoro. Hay que estar atento. ¿Cómo? Cuidando la calidad del sonido porque hasta el pianissimo más extremo en el último rincón del foso, se va a escuchar en la sala. Estoy feliz de trabajar aquí. Orquesta, coro y organización, todos increíbles trabajando por el bien de la producción a pesar de la desgracia que nos pegó tan fuerte. La muerte de Eugenio es un golpe al corazón que nos hace difícil encontrar el estado de ánimo para sacar adelante este divertimento. Cuando llega la hora es difícil, pero como se dice, a pesar de todo, the show must go on.

Para agendar

Les Contes d’Hoffmann, de Jacques Offenbach. Ópera en tres actos con prólogo y epílogo. Libreto en francés de Jules Barbier basado en la pieza teatral Los cuentos fantásticos de Hoffmann realizada junto a Michel Carré, inspirada en tres cuentos de E.T.A. Hoffmann. Reposición de la versión 2019. Dirección musical: Carlo Montanaro. Dirección escénica, diseño de escenografía, vestuario e imágenes: Eugenio Zanetti. Diseño de escenografía y vestuario: Sebastián Sabas. Colaborador de dirección de escena: Carlo Argento.

Reparto. Hoffmann: Jean-François Borras/Leonardo Caimi. Nicklausse / La Muse: Annalisa Stroppa/Daniela Prado. Lindorf / Coppélius / Docteur Miracle / Dapertutto: Dmitry Ulyanov/Nahuel Di Pierro. Olympia: Mar Morán/Constanza Díaz Falú). Antonia / Stella: Jaquelina Livieri/Laura Pisani). Giulietta: Marina Costa-Jackson/Mariana Carnovali). Andrès / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio: Santiago Martínez/Pablo Urban. Spallanzani: Carlos Ullán/Reinaldo Samaniego y elenco.

Reestreno: viernes 9, a las 20. Próximas funciones: 10, 11, 13, 14, 15 y 16 de octubre (esta última, función sub-30). En el Teatro Colón.

Muchos conocieron ese lugar como La Fábrica; otros, como Fabián “Zorrito” Quintiero prefieren llamarla La Fábrica de sueños porque, de hecho, allí muchas creaciones del señor García se hicieron realidad. Comenzado el nuevo siglo, la casa fue comprada por el artista plástico Omar Lotito y hace un par de años, cuando Matías Capeluto estaba buscando alquilar un espacio para un emprendimiento cultural, se encontró con este lugar con tanta historia. Contactó a García y el astro del rock le dio el okey, siempre que el lugar no se convirtiera en un museo.

Hoy es una sala para shows y desde hace más de un año programa conciertos semanalmente. Al cumplirse, en 2025, los treinta años de Hello! el famoso MTV Unplugged de Charly, desde allí se pusieron en marcha para recrearlo. Los testigos directos, incluso los músicos que participaron de aquella grabación, recuerdan que hubo cierto tironeo entre lo que MTV proponía y la impronta secuenciada y enchufada de la música de García de aquellos años. Pero se resolvió armoniosamente y la prueba está en la grabación de aquel show.

Para recrear aquella grabación se convocó a los músicos que estuvieron en el proyecto. Fabián Quintiero (teclados y bajo), Fernando Samalea (batería) y los hermanos Di Salvo, Erica (violín) y Ulises (violoncello), quienes ya tienen en su haber al menos unos quince shows en La Fábrica, y ahora redoblan la apuesta con un concierto en el Teatro Coliseo, el 19 de octubre, y varias actuaciones en otras ciudades argentinas.

“Son irremplazables”

Por sus problemas de salud, Charly está alejado de los escenarios y una de las artistas fundamentales de aquel histórico y bello show, María Gabriela Epumer, murió hace más de dos décadas. “Son irremplazables —dice Fernando Salamea, durante una pausa de los ensayos que realiza el grupo, de cara al show del Coliseo—. Creo que lo lindo del unplugged fue que representaba a una juventud de habla hispana. Además, es una recopilación de gran parte de la obra de Charly. Muchos chicos y chicas que nacieron en los noventa lo conocieron por esa selección de canciones en formato acústico. Lo lindo de replicarlo en La Fábrica es una invitación a nuevas generaciones para descubrir cosas. O, mejor dicho, para ver en vivo cosas que él hizo en su momento y que nosotros, como músicos y también como fans, admiramos”.

Además del show para televisión, se publicó un disco, con producción de Joe Blaney, antiguo colaborador de García. Y ese disco fue muy valorado. “Es muy querido —apunta el Zorrito—. Los primeros ensayos fueron en la casa de Charly, pero el último tramo se hizo en La Fábrica. Pensamos en recrear el unplugged porque nunca se había hecho en vivo. Pudo haber sido una gran gira, por la difusión que había tenido en tantos países”.

Según Samalea, ese repertorio conectó a García con Serú Girán y con distintos momentos de su etapa solista: “Desde su guante blanco chic de los ochenta, hasta lo surrealista de La hija de la lágrima y con lo que luego aparecería más adelante, su Say No More”.

En este show, las letras y melodías de Charly están en buenas manos porque la cantante convocada es Emme. “Charly decía en broma que era lesbiano y que le salían las canciones para las voces de las chicas”. La banda estable también cuenta con Matías Mango (teclados), Santiago Maurino (guitarra) y Michelle Bliman (saxo y coros). En el show del Coliseo, además, habrá invitados sorpresa. “Probablemente el concierto derive en algo más eléctrico”, completa Samalea.

“Hay mucha gratitud hacia él de nuestra parte y el sueño oculto de acompañarlo si alguna vez decidiese volver a los escenarios. Eso es algo que siempre está latente. Por el momento, hacemos esto con todo el cariño. No intenta reemplazar lo irremplazable, pero tiene una gran producción e intenta llevar al Coliseo, a una escala mayor, lo que venimos haciendo en La Fábrica”, asegura el baterista.

“Se llama La Fábrica porque él la llamó Fábrica de sueños. Volver acá para hacer música en vivo fue el motor para querer hacerlo —dice Quintiero—. Y también nuestras ganas de querer tocar esa obra. Tuvimos el privilegio de grabarla con él. Además, como dice Sama, es para que mucha gente lo disfrute. La ilusión es esa: que siga sonando esta música”.

Erica Di Salvo, quien, junto a su hermano, fue convocada especialmente para ese proyecto y luego fue parte de la banda de García durante los siguientes ocho años, recuerda el momento y reflexiona sobre la importancia de aquel primer trabajo con Charly. “Si uno pensara que aquello iba a tener la trascendencia que tuvo, lo hubiera vivido con un poco más de susto. Porque sabíamos quién era Charly y la magnitud de su obra, pero esto quedó estampado en el alma de mucha gente. Por eso estoy feliz, celebrando la idea del Zorrito de volver a reunirnos”.

Los tres coinciden en que el trabajo previo a la grabación del unplugged fue más organizado que lo que generalmente representaba la aventura de ser parte del equipo de García.

“Fueron dos meses intensos de ensayar hasta cualquier hora, en La Fábrica o en su casa, pero bastante ordenado. Los ensayos eran largos, aunque Charly sabía lo que quería. Desde el principio no quería que le impusieran nada. Todo fue armado bajo su dirección”, recalca Di Salvo.

Samalea lo resume en la idea de varios Charly en uno: “El hippie chic de los setenta, el modernista de los ochenta, el que tomó una pátina surrealista en los noventa. El unplugged llegó en ese tiempo. Y, más allá de una aparente confusión general, fue un show muy plantado. Lo lindo es llegar a este momento, décadas después, y tener la chance de poder celebrar aquella situación”.

“En retrospectiva —dice Quintiero—, la particularidad del proyecto es que no fue una idea de Charly. Se lo propuso MTV y en las primeras charlas peleó mucho el concepto porque nunca acostumbró a hacer cosas que no salieran de su cabeza. Nadie le dice a Charly lo que tiene que hacer. El formato era desenchufado, el canal quería el sonido acústico, no el rock and roll. En el inicio fue una pelea. Le puso los puntos a MTV porque el acusticazo ya lo había curtido con Sui Generis. Pero se medió en la situación hasta que entraron los violines. Ahí todo se encaminó. Fuimos a Miami y lo hicimos”.

Como si el destino guardara secretos inexpugnables, Eugenio Zanetti se descompensó mientras preparaba una nueva puesta de Los cuentos de Hoffmann para el Teatro Colón. Esa situación lo llevó al final de su vida a los 79 años en plena actividad. En una sala que lo albergó varias veces -muchos recuerdan su puesta de Don Carlo de 2015-, inclusive con esta misma obra de Offenbach-Barbier hace menos de una década. De modo que este estreno para la temporada operística, con su diseño de escenografía, sus dibujos y sus vestuarios y su dirección escénica, que sostuvo mientras pudo estar presente (luego completada por el director de la orquesta), terminó siendo un homenaje póstumo y merecidísimo para este gran artista cordobés que abarcó muchos rubros de la cultura y que se hizo internacionalmente famoso con el Oscar que ganó como director de arte de la película Restauración de 1995. Y ese reconocimiento quedó expresado en el programa de mano y en el cierre al finalizar la noche de estreno.

Dice la historia que, a mediados del siglo XIX, Jacques Offenbach conoció en París una pieza teatral llamada Les contes d’Hoffmann, de Jules Barbier y Michel Carré. Por entonces, era todavía un compositor en formación y no había adquirido la fama que lograría más adelante. Pasarían tres décadas antes de que le propusiera al mismo Barbier convertir la pieza en una ópera y estrenarla, finalmente, en el Théâtre de l’Opéra-Comique de París en 1881.

La obra, plenamente inspirada en aquella original, relata las vicisitudes amorosas de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (más conocido como E.T.A. Hoffmann) que fue un escritor y artista multifacético del siglo anterior, aquí convertido en un personaje de ficción que conserva su profesión de poeta. Sus cuentos, donde él mismo se eligió personaje central, serían entonces el punto de partida inicial, primero para la pieza teatral y luego para la ópera que aquí nos convoca.

El argumento habla de un señor que recuerda y relata a sus amigos tres desengaños y/o fracasos amorosos con tres mujeres muy distintas que terminan teniendo en común el parecido con “Stella”, una cantante lírica que sería el verdadero amor del artista. Con mucho de fantasía, esas mujeres amadas y perdidas, pueden ser una muñeca mecánica a la que su inventor llama “hija” (“Olympia”), una joven que hereda una extraña enfermedad de su madre y muere cuando decide volver a cantar (“Antonia”) y una mujer de reputación dudosa y sin escrúpulos que lo engaña haciéndole creer un amor que no le tiene para aprovecharse de su deseo y robarle la imagen y el alma (“Giulietta”). Las tres están rodeadas de padres que confunden personajes, de señores poderosos -y a veces también de moral liviana- que aspiran a las mismas mujeres que Hoffmann, de médicos que serían expulsados de cualquier academia profesional, de amigos que escuchan y de una “Musa” -que en buena parte de la pieza se convierte en hombre bajo el nombre de “Nicklausse”- que funciona como un alter ego, como cable a tierra, como consejero y mentor, frente a un Hoffmann que tiende siempre a llevarse más por los instintos que por la razón.

Cargado de fantasía y de imaginación, lejos de cualquier realismo, Hoffmann termina frustrado, perseguido por la policía por un asesinato que ha cometido y solo con su musa y sus amigos recordando su pasado.

Zanetti aprovechó todo este material narrativo -algo infantil si se lo mira en sí mismo- para desarrollar una enorme cantidad de ideas, de paisajes, de escenografías, de lugares imaginarios, de mezcla de épocas, de personajes extemporáneos -incluso muy posteriores a los tiempos en que todo este material fue originalmente concebido-. Dio un enorme protagonismo escénico a actores y cantantes del coro. Puso a girar y a interactuar con los intérpretes escenografías hollywoodenses. Creó espacios que son entre fantasmagóricos y bellísimos. Hizo un despliegue de recursos que sorprende para una producción argentina, con cientos de trajes, zapatos y recursos técnicos. Se atrevió a la osadía de (falsos) desnudos y erotismo. Y terminó, en buena medida, convirtiendo a su puesta en una protagonista más -por momentos central- de esta nueva versión de Los cuentos… en el Colón.

Y si bien el argumento y los textos de esta obra concebida en cinco partes -prólogo, tres actos y epílogo- es algo fútil, la música es de una brillantez, de una inspiración, de un trabajo orquestal, de una sucesión de arias, dúos, tríos, momentos corales monumentales que, sumados a una puesta como la que se está viendo, permiten no hacer tediosas las casi cuatro horas que suma la ópera con sus intervalos.

En este maremágnum de recursos diversos -y por momentos, aparentemente contradictorios- deben destacarse las excelentes actuaciones del Coro y de la Orquesta estables, bajo la batuta incansable del director toscano Carlo Montanaro, que sostiene el clima musical a lo largo de su muy exigente función.

Y renglón aparte merece también el desempeño de los solistas, que son muchos y -hablamos en este caso de los que vimos en la función de estreno- de un nivel altísimo. Vale entonces destacar muy especialmente al bajo Dmitry Ulyanov (“Lindorf”, “Coppélius”, “Dr. Mirable”, “Dapertutto), a los tenores Santiago Martínez, Carlos Ullán y Gabriel Renaud en distintos papeles, al barítono Alejandro Spies (“Crespel”), a los bajos Emiliano Bulacios y Cristian De Marco, a la mezzo María Luján Mirabelli. Es muy destacada la tarea de las sopranos que encarnan a las amantes: Mar Morán como “Olympia” -con un aria del primer acto que fue de lo más alto de esta puesta-, Jaquelina Livieri como “Antonia” y “Stella” y María Costa-Jackson como “Giulietta”. La mezzo Annalisa Stroppa hace una “Musa”/”Nicklausse” hermosa/o desde lo vocal y también desde su gran talento actoral. Y, por supuesto, por atravesar toda la obra, por sostener varios momentos diferentes en la vida del protagonista, por su gran trabajo como cantante, quien se lleva las mayores palmas es el tenor francés Jean-François Borras en el papel de E.T.A. Hoffmann.

4 stars

Hoy se puede ver una oleada que va desde grandes festivales al aire libre, como República Folklore, que se realizará el 21 y el 22 de noviembre; o La Porteña, que tendrá lugar el 12 de diciembre, a propuestas de streaming, encuentros que se sostienen con el paso de los años y ciclos de música popular como Ritual Criollo, en salas más pequeñas.

Las peñas, los ciclos y los festivales de música que actualmente se programan tienen su origen en múltiples factores. El festival República Folklore se realizará en el Parque de la Ciudad y reunirá en varios escenarios a más de cincuenta artistas: Soledad, Abel Pintos, Los Nocheros y el Chaqueño Palavecino, a Peteco Carabajal, el Dúo Coplanacu, Los Tabaleros y Teresa Parodi, entre otros.

La difusión que se hizo de este festival, cuando se presentó su grilla diaria, vino acompañada por un informe de Spotify que refería al crecimiento de esta música popular. “El nacimiento de República Folklore coincide con un momento de gran crecimiento para el género -dice el comunicado-. Según datos de Spotify, el folklore argentino registró un crecimiento del 85 por ciento entre 2020 y 2025, mientras que las reproducciones aumentaron un 1.645 por ciento entre 2015 y 2025. Además, más de 16,5 millones de playlists creadas por usuarios de todo el mundo incluyen folklore argentino, mientras que la Generación Z incorpora cada vez más al folklore como parte de su identidad musical, demostrando que tradición e innovación pueden convivir dentro de un mismo universo de escucha”.

Hay otros emprendimientos que este nuevo boom por el folklore posibilitó. Tal el caso de La Porteña, proyecto creado por dos porteños fanáticos del folklore, Daniel Dartiguelongue y Bautista Bourdieu.

“Con mi primo Bauti teníamos un grupo de folklore y al final de cada show agregábamos un poco de baile, que no era el típico de las peñas folklóricas de acá. Había una necesidad de una juventud que quería compartir el clima de peña y luego el de cualquier otra noche de Buenos Aires”, explica Daniel, quien en menos de dos meses producirá la segunda edición del Festival La Porteña, en el Hipódromo de Palermo. Próximamente se conocerá la grilla artística y la manera de conseguir las entradas.

“Mucha gente viene del interior a estudiar en Buenos aires y encontró en La Porteña a la peña folklórica y luego [ya en la trasnoche] el boliche bailable. Empezaba con folklore y luego de los grupos el DJ enganchaba con música para los que no son tan del folklore. Era un lugar para encontrarse con gente que estaba en la misma que vos”.

Comenzaron hace casi una década en salas chicas. Al año siguiente produjeron un festival para 2500 personas en el Palacio Alsina. También armaron sus fiestas en Museum y el Planetario. “A la vez, nacieron otras peñas con la misma lógica, como La Tincho Fierro o tomaron auge otras que ya existían, como Tamarisco Bar, peña y cachengue. Muchos empezaron a ver lo sano que es el encuentro a través del folklore, eso es lo que terminó atrayendo a la gente. Siempre vimos que en en el interior pasaba algo con el folklore que no pasaba acá. ¿Por qué no? Si acá ha gente del interior, de paso o radicada. Por eso apostamos a hacer cosas cada vez más grandes”.

Los primos y socios crearon ciclos como Sapucay, Grito de Fiesta, que se realiza un par de veces al año (marzo y julio), en Groove, y capta tanto al público de Buenos Aires como el que se acerca en época de exposición Rural (en los 10 encuentros realizados entre 2025 y 2026 convocaron a 18.000 asistentes. “La gente termina viendo que el lugar tiene corazón y no es algo transaccional. Hoy La Porteña es comunidad, más allá de quien toque”, agrega.

Una de las características que se resaltan en los ciclos de Groove es que las estéticas folklóricas que abarcan pueden ser de lo más amplias. De Sele Vera y Flor Paz a Los Tabaleros, el Dúo Coplanacu y el payador Nicolás Membriani. A finales del último año realizaron el primer Festival La Porteña ante 10.000 personas, en el Hipódromo de Palermo. Ahora van por el segundo, el 12 de diciembre.

La escena tiene muchos otros matices. Desde las comidas de las peñas La Paila y La Morena a proyectos de streaming. El último año, luego de pasar por el ciclo FA!, Milo J le propuso al su anfitrión, Mex Urtizberea, crear FAlklore! con el mismo formato, pero ceñido al folklore como foco temático. Implicó un show en el Movistar Arena y dos grabaciones de las Sesiones Falklore!

De guitarreadas

De lo masivo a lo intimista, el abanico es amplio. Buscando en el detalle, se pueden encontrar ciclos exquisitos de folklore o música popular de raíz en las propuestas de Los Galgos, en Hasta Trilce, una sala imprescindible de Buenos Aires, o en el Patio de Ciudad Cultural Konex donde, eventualmente, la estética fabril que la enmarca vibra al pulso de zambas o chacareras.

Semanas atrás, se celebró en dos funciones los dos años del exquisito ciclo Ritual Criollo, del Bar Los Galgos (Callao 501), donde estuvieron recientemente Juan Falú y el dúo de Micaela Vita y Juan Saraco.

“Desde su nacimiento, Ritual Criollo se propuso recuperar un espacio que parecía cada vez más difícil de encontrar en Buenos Aires, un lugar donde los músicos pudieran estar sentados cerca del público para generar esas misas de las guitarreadas, donde las canciones pasan de una guitarra a otra, de una voz a otra, y distintos repertorios se mezclan”, dice Gabriel Plaza, periodista y curador artístico de este ciclo junto a Claudia Regina Martínez. “Los amigos que aparecen como invitados y la frontera entre escenario y público prácticamente desaparece. Esa atmósfera de intimidad y cercanía fue una de las claves que convirtió al ciclo en un punto de encuentro para distintas generaciones de artistas de la música de raíz”, completa.

Otro de los espacios que con los años se tornó imprescindible es La Peña de los Abrazos, del Ecunhi, en Avenida del Libertador 8151. “La Peña de los Abrazos nace como un lugar para el encuentro, para compartir, participar, escuchar, disfrutar, bailar, cantar y resistir”. Esa es su carta de presentación, que durante una década se puedo confirmar en cada encuentro.

El adelantado y los peñeros

En 1921, Buenos Aires recibió al adelantado Andrés Chazarreta que trajo sus espectáculos de danzas folklóricas al teatro Politeama. Décadas después,los Hermanos Abalos abrieron su peña Achalay, en el sótano de la confitería Versalles, en Santa Fe y Paraná. A partir de la década del 50 recibió a los grupos folklóricos que se convirtieron en clásicos (cuatro cantores con tres guitarras y un bombo) que tuvieron a Los Chalchaleros como grandes referentes. Por esos años, llegaba al barrio de La Boca una muy chamamecera camada de compositores e intérpretes del Litoral (Ramona Galarza, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol). Porque el chamamé estaba instalado en las costumbres de todos esos “anónimos” que migraban en busca de trabajo y terminaron afincados en lo que hoy llamamos AMBA; detrás de ellos también llegaron todos aquellos grandes artistas.

Ya en la década del 60, Buenos Aires le ponía el oído a los grandes festivales que se multiplican y crecían en todo el interior (especialmente los cordobeses, como el de Cosquín) y atraía a sus artistas para que grabaran sus discos en estudios porteños. Por ese tiempo, para hacer carrera era más fácil si se ponía un pie en la capital argentina. Buenos Aires funcionaba como una especie de amplificador; por sus estudios de grabación y sellos discográficos, por sus canales de televisión, por sus emisoras de radio.

Los años del “folklore joven”

Una oleada similar fue la de la década del 9, cuando los festivales se llenaban de cazatalentos discográficos y esos sellos que habían dejado de publicar álbumes folklóricos encontraban una nueva etiqueta: “folklore joven”. Lo cierto es que jóvenes eran sus intérpretes, como Soledad, Luciano Pereyra, Abel Pintos; no el folklore. Sí es cierto que hubo quienes se arrimaron porque escucharon un bajo y una batería en canciones folklóricas. Y en esto tuvieron bastante que ver Los Nocheros.

Aunque si salimos de lo que fue la masividad de algunos artistas y los contratos con discográficas multinacionales, es justo decir que a nivel estético, la renovación comenzó en los ochenta, con Chango Farías Gómez, Peteo Carabajal y el grupo MPA, con Cuti y Roberto Carabajal, con Ica Novo y el gran Raúl Carnota; con el encuentro bautizado Alternativa Musical Argentina impulsado desde Paraná por el grupo Magma, que reunía a muchas otras expresiones de la música popular de raíz folklórica que no navegaron por el andarivel de la masividad. Dentro de esa línea, entre finales de los 90 y la primera década del siglo XXI, la Escuela de Música Popular de Avellaneda se convertía en un gran semillero de talentos y Buenos Aires se llenaba de peñas.

Nostalgia de los habitués

Los memoriosos que fueron habitués recordarán cada una y hasta sus direcciones. La Peña del Colorado (Güemes 3657), Del Abasto (Anchorena y Pje. Carlos Gardel), La Señalada (Carlos Calvo 3891), Lo de Pueyrredón (Armenia 1378), Sonckoy Carabajal (Perón 2543), Peña de la Ribera (Rodríguez Peña 1485, San Isidro), La Resentida (Colombres 767), El Desalmadero (Scalabrini Ortiz 670), La Eulogia, (Chacabuco 874), o La Paila (Costa Rica 4848), que funciona hasta el día de hoy.

Por esos años se realizaba un ciclo llamado Músicas de Provincia, una iniciativa de la cantante María de los Ángeles Ledesma, que tuvo eco en el espacio BAM (del gobierno porteño) para convertirse en un festival anual, que servía de vidriera de aquella cantera de artistas del interior y también de Buenos Aires. Ese fue el momento en el que la ciudad había establecido su propia dinámica y personalidad, para cobijar y producir música de raíz folklórica.

Como si el destino guardara secretos inexpugnables, Eugenio Zanetti se descompensó en el Colón mientras preparaba una nueva puesta de Los cuentos de Hoffmann para el teatro. Esa situación que lo llevó al final de su vida a los 79 años en plena actividad. En una sala que lo albergó varias veces -muchos recuerdan su puesta de Don Carlo de 2015-, inclusive con esta misma obra de Offenbach-Barbier hace menos de una década. De modo que este estreno para la temporada operística, con su diseño de escenografía, sus dibujos y sus vestuarios y su dirección escénica, que sostuvo mientras pudo estar presente (luego completada por el director de la orquesta), terminó siendo un homenaje póstumo y merecidísimo para este gran artista cordobés que abarcó muchos rubros de la cultura y que se hizo internacionalmente famoso con el Oscar que ganó como director de arte de la película Restauración de 1995. Y ese reconocimiento quedó expresado en el programa de mano y en el cierre al finalizar la noche de estreno.

Dice la historia que, a mediados del siglo XIX, Jacques Offenbach conoció en París una pieza teatral llamada “Les contes d’Hoffmann”, de Jules Barbier y Michel Carré. Por entonces, era todavía un compositor en formación y no había adquirido la fama que lograría más adelante. Pasarían tres décadas antes de que le propusiera al mismo Barbier convertir la pieza en una ópera y estrenarla, finalmente, en el Théâtre de l’Opéra-Comique de París en 1881.

La obra, plenamente inspirada en aquella original, relata las vicisitudes amorosas de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (más conocido como E.T.A. Hoffmann) que fue un escritor y artista multifacético del siglo anterior, aquí convertido en un personaje de ficción que conserva su profesión de poeta. Sus cuentos, donde él mismo se eligió personaje central, serían entonces el punto de partida inicial, primero para la pieza teatral y luego para la ópera.

El argumento habla de un señor que recuerda y relata a sus amigos tres desengaños o fracasos amorosos con tres mujeres muy distintas que terminan teniendo en común el parecido con “Stella”, una cantante lírica que sería el verdadero amor del artista. Con mucho de fantasía, esas mujeres amadas y perdidas, pueden ser una muñeca mecánica a la que su inventor llama “hija” (“Olympia”), una joven que hereda una extraña enfermedad de su madre y muere cuando decide volver a cantar (“Antonia”) y una mujer de reputación dudosa y sin escrúpulos que lo engaña haciéndole creer un amor que no le tiene para aprovecharse de su deseo y robarle la imagen y el alma (“Giulietta”).

Las tres están rodeadas de padres que confunden personajes, de señores poderosos -y a veces también de moral liviana- que aspiran a las mismas mujeres que Hoffmann, de médicos que serían expulsados de cualquier academia profesional, de amigos que escuchan y de una “Musa” -que en buena parte de la pieza se convierte en hombre bajo el nombre de “Nicklausse”- que funciona como un alter ego, como cable a tierra, como consejero y mentor, frente a un Hoffmann que tiende siempre a llevarse más por los instintos que por la razón.

Cargado de fantasía y de imaginación, lejos de cualquier realismo, Hoffmann termina frustrado, perseguido por la policía por un asesinato que ha cometido y solo con su musa y sus amigos recordando su pasado.

Zanetti aprovechó todo este material narrativo -algo infantil si se lo mira en sí mismo- para desarrollar una enorme cantidad de ideas, de paisajes, de escenografías, de lugares imaginarios, de mezcla de épocas, de personajes extemporáneos -incluso muy posteriores a los tiempos en que todo este material fue originalmente concebido-. Dio un enorme protagonismo escénico a actores y cantantes del coro. Puso a girar y a interactuar con los intérpretes escenografías hollywoodenses. Creó espacios que son entre fantasmagóricos y bellísimos. Hizo un despliegue de recursos que sorprende para una producción argentina, con cientos de trajes, zapatos y recursos técnicos. Se atrevió a la osadía de (falsos) desnudos y erotismo. Y terminó, en buena medida, convirtiendo a su puesta en una protagonista más -por momentos central- de esta nueva versión de Los cuentos… en el Colón.

Y si bien el argumento y los textos de esta obra concebida en cinco partes -prólogo, tres actos y epílogo- es algo fútil, la música es de una brillantez, de una inspiración, de un trabajo orquestal, de una sucesión de arias, dúos, tríos, momentos corales monumentales que, sumados a una puesta como la que se está viendo, permiten no hacer tediosas las casi cuatro horas que suma la ópera con sus intervalos.

En este maremágnum de recursos diversos -y por momentos, aparentemente contradictorios- deben destacarse las excelentes actuaciones del Coro y de la Orquesta Estables, bajo la batuta incansable del director toscano Carlo Montanaro, que sostiene el clima musical a lo largo de su muy exigente función.

Y renglón aparte merece también el desempeño de los solistas, que son muchos y -hablamos en este caso de los que vimos en la función de estreno- de un nivel altísimo. Vale entonces destacar muy especialmente al bajo Dmitry Ulyanov (“Lindorf”, “Coppélius”, “Dr. Mirable”, “Dapertutto), a los tenores Santiago Martínez, Carlos Ullán y Gabriel Renaud en distintos papeles, al barítono Alejandro Spies (“Crespel”), a los bajos Emiliano Bulacios y Cristian De Marco, a la mezzo María Luján Mirabelli. Es muy destacada la tarea de las sopranos que encarnan a las amantes: Mar Morán como “Olympia” -con un aria del primer acto que fue de lo más alto de esta puesta-, Jaquelina Livieri como “Antonia” y “Stella” y María Costa-Jackson como “Giulietta”. La mezzo Annalisa Stroppa hace una “Musa”/”Nicklausse” hermosa/o desde lo vocal y también desde su gran talento actoral. Y, por supuesto, por atravesar toda la obra, por sostener varios momentos diferentes en la vida del protagonista, por su gran trabajo como cantante, quien se lleva las mayores palmas es el tenor francés Jean-François Borras en el papel de E.T.A. Hoffmann.