El próximo mes, Binelli cumplirá 80 y por estos lares han decidido homenajearlo. Será con varias actividades que girarán alrededor de una función muy especial. Este miércoles 15, en el Palacio Libertad (Sarmiento 151) habrá un concierto con sus obras, donde participarán Polly al piano, la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto, con dirección de Pablo Boggiano y el propio Binelli en bandoneón. ​La entrada será gratuita, pero con reserva previa en la web del centro cultural.

Llegarán desde España, donde viven desde hace seis años. Su estada en Nueva York -larga, de dieciocho años- culminó para dar una vuelta de página a la vida de ambos artistas, aunque las actividades musicales se mantienen, casi al mismo ritmo.

-Daniel, estás en la víspera de los 80 años y en Buenos Aires te reciben con un par de homenajes. ¿Qué se siente?

-No lo vivo como un homenaje. Estoy sentado en una silla de labor, de creación. Lo aprendí con Piazzolla. A partir de eso, funciono. No soy partidario de la jubilación. Mientras esté con salud, trabajo y gano mi dinero y sigo creando. Vivo así. No pienso en apoltronarme. Por eso no le doy tanta importancia al homenaje. Para mi lo importante es aparecer y hacer varios conciertos en la Argentina. Y tener cierta vigencia. Primero porque soy argentino y nací en Buenos Aires. Y porque considero que es un lugar muy importante en el mundo del arte. Hay gente muy interesante. Hay músicos y colegas jóvenes. Hace poco grabé para Fueyerías, de [el bandoneonista] Pablo Jaurena.

-Y me enteré que además de tocar conseguiste las partituras de un arreglo de “Loca Bohemia”, que se presentó a mediados de los ochenta, para un programa especial dedicado a Piazzolla, en Badía y Cía.

-Sí. Piazzolla no tocó ese día, participó como homenajeado. Le pedimos a Roberto Pansera un arreglo para cuatro bandoneonistas: Leopoldo Federico, Rodolfo Mederos, Dino Saluzzi y yo. Lo tocamos y grabamos en la emisión de Badía. Yo le había pedido a Pansera ese arreglo, porque ninguno de nosotros quería hacerlo.

-¿Por qué?

-Porque ninguno quería meter el lápiz cuando se trataba de Piazzolla y porque no teníamos tiempo. Y Pansera, que era un genio, lo hizo en tiempo récord. Fue algo muy emotivo.

-Tengo la sensación de que los bandoneonistas son más fanáticos del bandoneón que los pianistas del piano o los guitarristas de la guitarra.

-El bandoneón es un instrumento que siempre tendió a desaparecer. Tiene como un fantasma. Por otro lado, es complicado. No tiene un teclado sino cuatro, dos para cada mano según se abra o se cierre [el fuelle]. Tiene una mecánica muy atravesada. Si no se estudia no se puede tocar. Y en cuanto al fanatismo, en Argentina lo que se prioriza es su sonido. No pasa en países como Francia. Una vez, un alemán hizo un bandoneón. Vino a la Argentina y se hizo una reunión importante. Leopoldo Federico, que era un gigante del bandoneón, lo probó y lo dejó. “Esto no suena a bandoneón”, y le pinchó un proyecto que estaba bancado por la Hohner. La mecánica era buena, el sonido no. En Argentina hay muy buenos luthiers haciendo bandoneones.

Polly Ferman: -Voy a decir algo en cuanto al fanatismo y al bandoneón. Desde 2008 tengo un proyecto, Glamour Tango, con un grupo integrado por mujeres. Nosotras le rendimos homenaje a Paquita Bernardo, bandoneonista que nació en 1900 y murió a los 24 años. Cuando tuvo que buscar a un pianista para su orquesta, apareció un chico de pantalones cortos.

-Osvaldo Pugliese...

Ferman: -Claro. Y hasta Gardel cantó una de sus canciones. Porque escribió tangos. Pero nadie habla de ella. Como si el bandoneón fuera un instrumento para hombres. Antes de viajar a Buenos Aires nos presentamos en Torrent, Valencia.

-¿Cuánto tiempo llevan en Valencia y por qué dejaron Nueva York?

Ferman: -Yo viví muchos años en Nueva York y con Daniel estuvimos entre 2000 y 2018.

Binelli: -Fue importante eso para nosotros. Polly tenía allá su ONG, tocábamos juntos y yo empecé a escribir mucha música de cámara y sinfónica. Trabajamos con muchas orquestas importantes de Chicago, San Francisco, Filadelfia. Vivimos todo ese movimiento que había en Nueva York.

Ferman: -Pero un día me invitaron a Valencia para dar un recital de piano y al volver le dije: “Daniel, mudémonos. Me enamoré de Valencia”.

Binelli: -“Pero como: si llegado el día vos me habías dicho que querías que tus cenizas se esparcieran por la Quinta Avenida”, le dije. “Y bueno, ahora que sea en el Mediterráneo”, me respondió.

Ferman: -Y la verdad que fue maravillosa la decisión, porque, poco después, vino la pandemia, que no fue fácil en Nueva York para dos músicos que viven de la música.

Binelli: -Esto es un balneario, es como vivir en Mar del Plata, pero en el Mediterráneo.

Ferman: -Y te voy a decir [se tienta de la risa], acá el vino es muy bueno y mucho más barato que en Nueva York. Eso influyó en la decisión [vuelve a reírse], además de que las personas son más humanas y tratan muy bien a la gente mayor. Mucha más educación y respeto por el otro. La calidad de vida es buena. Comparativamente es mucho mejor en ese sentido.

-¿Tuvieron que resignar trabajo musical?

Binelli: -No, ahora voy a tocar tres conciertos con la Sinfónica de Baltimore. El problema es vivir en los Estados Unidos, se ha quitado mucho presupuesto para el artista que, además, si no trabaja en una institución no tiene cobertura.

-Imagino que en estos seis años que llevan en Valencia encontraron otra perspectiva.

Binelli: -Estamos haciendo cosas para involucrar a los valencianos con el tango.

Ferman: -Como los dos somos académicos de la Academia Nacional del Tango de la Argentina, nos dieron la potestad de crear una academia valenciana del tango, donde soy presidenta y Daniel es presidente honorario. Daniel, además, inauguró su orquesta de tango en un lugar muy famoso y todos los músicos son jovencitos valencianos. También hay milongas acá. Hay interés.

Binelli: -Aunque no reditúe económicamente, como proyectos son interesantes. Pero también hay que salir a hacer cosas afuera.

-Tienen varias actuaciones en Buenos Aires...

Binelli: –La del Palacio Libertad. Luego, el 17 de abril, con la Banda Sinfónica de Ciegos y en mayo, el 14, vamos a dar un concierto en el Salón Dorado del Teatro Colón, en trío, con el guitarrista César Angereli.

-¿La música siempre es excusa para volver?

Binelli: -Bueno, yo necesito estar conectado a Buenos Aires por motivos afectivos; ahí están mis hijas y mi nieto. Mi nieto es un gran músico, toca varios instrumentos de viento. No es que me encuentre con hábitos que no tenga acá. Porque acá tomo mate, aprendí a hacer fainá, me gusta cocinar. Hago asado o lo que sea y busco lugares donde comprar algún alfajorcito de maicena con dulce de leche. Empanas, ahora encontrás en todos lados. O sea que si voy a Buenos Aires anualmente es porque necesito estar conectado espiritualmente a la ciudad.

-¿Y vos Polly?

Ferman: -Excepto mis nietos, que están desparramados por el mundo, tengo mucha familia en Uruguay, como mi hija y mis hermanos. Pero no quiero ir para tocar sino para estar con gente amiga y con la familia. Pero, ¿sabés qué es lo que me gusta hacer cuando voy a Uruguay? Tocar en una residencia para ancianos o en lugares de discapacidad. Eso es lo que yo siento que le puedo dar al Uruguay. No ir a que me pongan flores o me aplaudan.

Fueyerías

Daniel Binelli es uno de los bandoneonistas (de una larga lista) que participó en el proyecto de Pablo Jaurena e Ignacio Varchausky, Fueyerías. Se trata de un álbum con algo más de una docena de composiciones, para las cuales se convocó a 31 bandoneonistas de diferentes generaciones. Cada tango y cada grabación tienen su historia y su porqué. Pero, sobre todo, los títulos responden a tres ejes temáticos que se desarrollaron para producir el álbum: el rescate histórico, las nuevas composiciones y los nuevos arreglos.

Pudo haber sido una especie de álbum de Jaurena con invitados, una buena manera de sumarle tango a la era del “feat.” Pero terminó siendo algo mucho más colectivo. “Sí, cada tema es una colaboración, un encuentro. Fueyerías es un proyecto colectivo que, en su espíritu, nació de una motivación y una necesidad artística y personal mía muy profunda -dice Jaurena-. Luego la compartí con Ignacio Varchausky con quien empezamos a darle forma y coproducirlo. Nunca fue pensado como un álbum en solitario. Yo vengo de un disco solista en el más estricto sentido de la palabra, un disco de bandoneón solo (Retrato del aire; 2022) Este álbum, en cambio, siempre fue pensado en conjunto. Y ahí tenía dos caminos posibles. Uno era armar una “banda estable”, con 3 o 4 bandoneonistas amigos, y bautizarlo algo así como el “Ensamble de Bandoneones Pablo Jaurena”. Sin dudas, iba a ser una producción más sencilla y lo hubiéramos grabado en dos días, en lugar de dos años como terminó resultando. Pero eso no era tan atractivo en cuanto a proceso creativo. Me pareció mucho más rico ir eligiendo cada tema y cada invitado como si fuera la pieza de un rompecabezas. Los discos en general son obras donde participan muchas personas, y en los discos solistas muchas veces los músicos participantes, los arregladores, quedan en un segundo plano. En este caso quise que fuera todo lo contrario".

Los bandoneonistas, además de compartir fila en una orquesta típica, a veces se muestran como una especie de cofradía representada en el propio instrumento que interpretan. Y de ahí que parezca más fanáticos de su inseparable amigo que los pianistas, guitarristas o intérpretes de otros instrumentos. “Es probable, creo que hay un sentido de clan, de resistencia, de pertenencia y orgullo por el instrumento que tenemos los bandoneonistas. En mi opinión, el bandoneón es el instrumento más argentino que existe. ¿Por qué? Porque todo su desarrollo técnico se lo debemos a músicos argentinos, su técnica no tiene antecesores clásicos o en otros géneros como el piano, el violín, la guitarra. No se puede contar la historia del bandoneón prescindiendo de la música argentina. Cualquier otro instrumento presente en la música argentina puede prescindir de la misma para contar su historia. En este sentido, creo que el bandoneón no es un instrumento reconocido lo suficiente en esta dimensión, porque no tiene mayor difusión, mayor lugar en los planes educativos oficiales, porque no hay un serio programa de preservación de este patrimonio cultural. El bandoneón necesita visibilizar sus inmensas posibilidades, su repertorio especifico, sus fantásticos creadores, muchos de ellos héroes anónimos sin los cuales la actualidad del instrumento sería otra".

–¿Cómo nació Día 3?

–El plan era hacer un Mesa dulce 2. Grabé 12, 13 tracks. Estaba re bueno ese disco, pero una de las canciones me abrió un camino nuevo y automáticamente empezaron a aparecer ideas que modificaron el concepto inicial del disco. Era casi un disco entero de funk, y tuve que dejar que brote eso.

–¿Entonces?

–Terminé grabando 26 canciones, dos álbumes full, con cuerdas, vientos y todas las melodías. Son outtakes, van a salir en algún momento. Pero apareció una energía diferente que de alguna manera tenía un blend, una mezcla más melancólica por momentos. Empezaron a aparecer ideas tangueras, bolerísticas. La canción “Solos en la oscuridad” la escribí en el estudio una noche. Grabé la guitarra y la voz y me fui del estudio a las 6 de la mañana con la canción terminada.

–¿Y qué pasó al día siguiente cuando la escuchaste?

–Cuando la escuché dije: “Esta canción va al disco”. Empezaron a aparecer brotes emocionales que no se podían detener. Esta especie de relación con la inmensidad del espacio. Hay una parte del disco que es medio espacial: “Starlight”, “Universos”, “Soldado espiritual”. Es más futurista, pero conectada a través de un escape de la realidad. Se armó una narrativa muy fuerte de amor y desamor. Me tuve que separar dos meses del material y dejar de escucharlo para tomar la decisión de qué temas iban.

–¿Por qué Día 3?

–El número tres ya había aparecido en Pirámide y me pareció que completaba una especie de trilogía con Puñal y Mesa dulce. Y el lado espiritual: el día 3 es el día en que la vida vence al caos, el día en que se cumplen las promesas y la resurrección de Cristo. Tenía un lado muy espiritual de conexión con el amor, con volver a hacer los discos con la conciencia de que hay algo súper importante a nivel energético a cuidar en la música. En un mundo que cada vez es más sintético, hay que volver a conectar con la humanidad, con las cosas buenas y las malas.

–Cómo nace la impronta de un bolero?

–En los últimos años escucho mucha salsa, bolero, José Feliciano. Lo que más escucho desde hace 5 años es salsa: Fania All-Stars. Hay influencia del dramatismo de los boleros. Como el tango, es el corazón en la mano y eso es muy atractivo para mí. Después lo mezclé con la parafernalia urbana, porque no sé si hacer un bolero estandar me copaba. Quería hacer algo que en vivo pudiera sentir, que tuviera la crudeza del hip hop, lo mismo en “Pensando en ella”, que podría tener un arreglo tanguero y quedar entero, porque la letra es eso, pero siempre me gustó jugar con las épocas, ir al pasado y al futuro, pero que hubiera un hilo conductor emocional en el disco. Pasa en el disco que hay canciones re producidas que contrastan con otras como “Solos en la oscuridad”, que es una guitarra y una voz. Hay un hilo conductor que arranca con “Pensando en ella”, que es el momento de la ruptura. “Maldito frenesí” habla de la ansiedad, cómo estamos perseguidos por los algoritmos y nuestra cabeza manipulada con tanta información, y cae en “El reset”: todo lo que fuimos se borra con un botón. Después viene el momento donde empezás a salir a la calle de nuevo, “El plancito”: volver a conocer gente.

–“El plancito” nació para ser hit. Es la canción más sensual y sexual del disco...

–Y después viene la parte reflexiva, el escape: “Soldado espiritual”, “Universos”, y cae a la tristeza, al después de la joda. “Solos en la oscuridad” representa el momento en el que te sentís vacío y estás solo en tu casa. Está esa narrativa en el álbum y tiene que ver con esta epidemia de soledad y de ansiedad que hay en el mundo. Estamos cada vez más separados porque estamos todo el tiempo viendo el celular. Te juntás a comer con amigos y llega un momento en que hay un silencio. Levantás la cabeza y ves a todos mirando el celular. Eso pasa en los vínculos familiares, de pareja, en todos.

–¿Por qué creés que te surgieron ahora estas reflexiones?

–La edad y la experiencia tuvieron que ver. Mis hijos ya son grandes y volví a vivir solo. Es muy loco eso, después de veintipico de años estoy solo como cuando tenía 18. Empezás a pensar en el mundo que se está edificando mentalmente, socialmente, para tus hijos, para tus nietos. También veo cómo se está torciendo la industria musical con este algoritmo inhumano. A mí me encanta la IA, me parece genial, pero no la usé en el disco; capaz algún día sí, ¿por qué no? La voy a poder usar como una herramienta como el sample. A lo que voy es a algo más vincular. Día 3 es el día en que empezamos a elegir con inteligencia emocional el desarrollo de nuestras vidas en vez de pensar en lo que nos vamos a comprar.

–Prince sigue muy presente en tu música, se lo siente en Día 3. Hay que tocar bastante para sonar a Prince...

–La banda es la misma de Mesa dulce. Pablo González en batería, Mati Méndez en bajo y Axel Introini en teclados. Yo arranco siempre con la producción, los beats, las guitarras y las voces y cuando vienen a grabar escuchan los temas por primera vez. Yo ya sé como capitán del barco a quiénes les doy la responsabilidad. Son músicos increíbles que escuchan la misma música que yo. Lo mismo con el ingeniero, Saga (Oscar “Saga” Herrera" y Mariano (López) en la mezcla. Después está Claudio Cardone en las cuerdas. “Pensando en ella” lo grabamos en ION porque es tanguero y queríamos que tuviera la impronta de Buenos Aires. Y el resto de lo orquestal lo grabamos con la Filarmónica de Praga vía satélite.

–¿Por qué la Filarmónica de Praga?

–Es una Filarmónica muy grosa y eficiente en tiempo y grabación. Es mortal, vos estás acá en Buenos Aires conectado en video con Praga y escuchás en tiempo real en tu consola lo que están tocando allá. Entonces hacés las correcciones en el momento. Y tienen una afinación increíble. Los vientos están grabados en Minneapolis con Michael B. Nelson, que fue durante muchos años el arreglador de Prince y con quien hace varios años que trabajo. Es una bestia funkera. Cuando le mandé “Maldito frenesí” le dije que quería unos vientos más Old School, que el arreglo tuviera una impronta más Sly. Los arreglos que hizo en “Te quiero” son súper princeros, muy de la época de 1999. El hacía los arreglos de muchos de esos temas, ¡qué le voy a decir!

–Participa Juanse del disco y cuando lo escuché por primera vez recordé la colaboración de tu papá con Ratones Paranoicos: “Sacrificio japonés”...

–¡Si! A Juanse lo conozco desde hace muchos años, pero no lo vi tanto de chico. Me acuerdo de cuando mi viejo estaba haciendo Pelusón of Milk. Yo tenía 14, 15 años y estaban los Ratones en el estudio con Andrew Loog Oldham. Mi viejo les mostró “Seguir viviendo sin tu amor” y Andrew le produjo una versión, pero mi viejo no usó nada de eso, la hizo a su manera. Y recuerdo de ir solo a ver a los Ratones a los 15 a Obras. Yo ya era re rapero, pero siempre me encantaron los Ratones y cómo escribe Juanse. Ahora nos veníamos encontrando, me había dicho que le había copado Mesa dulce. Estaba haciendo esta canción, “Me quedo acá” y la melodía automáticamente me remitió a él.

–En esa canción también hay una referencia a Charly García, al sample de “No me dejan salir”.

–Es que usé el mismo sample que usó Charly en ese tema. No lo sampleé a Charly, encontré el original y lo usé también como tributo a él y al funk argentino; a Spinetta Jade, a Fito (Páez), cosas re funkeras que hicieron ellos. Es que con ellos tenemos una influencia en común: Prince. El tema con Juanse es uno de mis favoritos del disco. Juanse vino al estudio con unas cadenas, con imágenes religiosdas increíbles. Escribió su parte y después metió unas violas que quedaron increíbles.

En diciembre, Dante cumplirá 50 años. Sí, el nene de 8 que irrumpió en el escenario de su papá junto a su amigo Emmanuel Horvilleur y a los hermanos de ambos bajo el nombre de Pechugo para cantar “El mono tremendo” en un abrir y cerrar de ojos llega al medio siglo de vida. El que edificó con su compañero de mil batallas Illya Kuryaki & the Valderramas (hoy simplificado como IKV) y que de tanto en tanto vuelve a ese repertorio y esa energía para repasar sus clásicos. “Este es mi momento, es mi vida. No aprovechar el don que te dio Dios y hacer las cosas a medias, para mí no va”, reflexiona ahora y cuando lo hace vienen al recuerdo papá Luis Alberto y mamá Patricia Salazar. “Perderlos tan jóvenes, 63 tenía mi papá y 64 mi mamá, me hizo respetar mucho el valor del tiempo, de la misión. Más allá de si es un éxito comercial o no lo que hago, cuando me acuesto en la cama sé que estoy en el camino correcto. Es el camino del amor por la música, que eso es lo que me transmitieron mis viejos y lo aprendí de ellos.

–Y comercialmente con Mesa dulce te fue muy bien...

–Nunca tuve siete nominaciones a los Gardel y gané cuatro; una locura. Dos nominaciones a los Grammy: gané uno y toqué por todos lados. Ahora ya tengo una gira armada a partir de mayo: México, España, Chile, Colombia.

–Se cumplen 35 años de Fabrico cuero, el primer disco de Kuryaki. Lo produjo tu papá. Él toca en el disco y tu tío Gustavo, también. ¿Tenés tiempo de ir para atrás, de repasar hitos como estos?

–Es que no me olvido de nada, todo eso es parte del camino hecho y del disfrute de la vida. Haber trabajado con mi papá, con mis amigos, con los músicos de mi papá, con mi tío Gustavo, que siempre fue como un amigo más; de golpe estaba de gira con Kuryaki con él y nos cagábamos de risa. Es una bendición. Cómo me voy a quejar y no voy a dar todo de mí, cuando hay gente que está revolviendo en la basura o los viejos que no pueden comer dos veces al día. Me da vergüenza los músicos que se quejan del éxito. ¿En qué mundo viven? Hay que mantener lo pies en la tierra. Y eso lo aprendí en casa. Estate agradecido que te colgás la viola y la gente te aplaude y tenés comida en la mesa. Hacé las cosas desde el agradecimiento. Lo vi a mi viejo hacer las cosas así, la vi a mi vieja y lo vi al Diego (Maradona) saludándome como si me conociera de toda la vida.

–¿Como fue eso?

–Lo conocí un fin de año en una fiesta en Punta del Este. Nos invitaron, yo estaba con Emma (Horvilleur), con el Turquito (Eduardo “Dylan” Martí) y mi hermano Valentino. El Turquito conocía a Guillote (Coppola). Ellos estaban en un lugar que era como un jardín de invierno. Afuera, en una carpa, estaban todos los personajes del momento. Y nosotros llegamos en la época de Kuryaki de fines de los 90. El Turco le golpea la puerta a Coppola, lo ve, lo saluda y nos invita a pasar. El Diego nos reconoció, nos saludó y nos quedamos hablando. Eran como las once y media de la noche. De golpe se escuchan “pa pa pa”, fuegos artificiales y brindamos ahí con el Diego. “¡Feliz año!“. Éramos cinco ahí, los demás estaban del otro lado. ¿De qué me puedo quejar?

–Y recientemente tuviste una experiencia con Messi...

–Con Brando [su hijo] fuimos a ver al Inter de Miami y lo conocimos a Leo. Brando le contó que había jugado en Sacachispas, que llegó hasta la primera y que dejó y Messi le preguntó por qué había dejado. Nos tiró la mejor, con mucha humildad. Hay que aprender de esa energía. A mí la energía del rock, del ego, del “soy un rapero y me la creo”, no la compro. Soy más fan de los héroes reales.

–Hace unos días se viralizó el recuerdo que compartiste de tu infancia. Contaste que se mudaban muy seguido y que casi todos los años empezabas en un nuevo colegio...

–Era la época de Interdisc de mi viejo. Él era casi indie en ese momento. Tocaba en jams solo con la guitarra y los discos. Era difícil para el rock nacional, con excepción de Charly [García], que era más popular. Para mi viejo era difícil y no nos faltó la comida nunca, pero la situación era inestable. Éramos muy nómades. Me acuerdo de mi viejo en Castelar. Tenía un mercedes antiguo, una camioneta e íbamos a colegio privado y dos años después ya no teníamos auto, íbamos a un colegio del Estado, no teníamos muebles... Saltábamos de una cosa a la otra y mi viejo no era un quemado, laburaba todo el tiempo, hacía discos todos los años; y qué discos. Me acuerdo de mi viejo a las puteadas porque una vez se encargó un multipistas para poder grabar. Iba a ser su primer estudio móvil para poder grabar y ahorrarse la plata de los estudios, y un bagayero le cagó la guita.

–Pero nunca bajó los brazos...

–Lo que yo vi en mi viejo es un guerrero incansable que seguía su camino, y mi vieja rearmaba toda la organización para encajar y seguir. En ese momento éramos tres hermanos [Catarina, Valentino y él], Vera vino después. Recién en los 90 tuvimos casa propia y antes vivimos un año y medio en lo de mis abuelos. Éramos medio nómades, yo aprendí un montón de eso también. Aprendí a encajar en lugares diferentes, a conocer gente diferente. Fue un ejercicio social no tan grato por momentos. Era duro despedirme a fin de año de los amigos que me había hecho. De golpe me había hecho un mejor amigo y los últimos días no quería ir al colegio porque me angustiaba la idea de tener que despedirme de ellos. Es al día de hoy que me cuestan mucho las despedidas, prefiero desaparecer en la oscuridad, como Batman.

En aquellos años mudarse de barrio era como mudarse de país. Barajar y dar de nuevo. “No teníamos guita pero sí una videocasetera. Veíamos a [Herbie] Hancock todo el día y Purple Rain de Prince. The Wall no era una película para chicos, pero yo tenía 15 años y ya la había visto 15 veces.

–Tiene su lógica, empezaste a hacer música a los 10, a los 16 ya estabas bien metido y dejaste el colegio...

–Crecí con una ética de trabajo fuerte, igual que Emma, que vivió una realidad parecida a la mía. Dylan [su papá] era y es fotógrafo y Mercedes, la mamá de Emma, productora de moda. Tenía unas revistas de moda increíbles y acceso a ese mundo y nosotros mirábamos cómo estaba vestido Prince o la identidad que tenían los músicos de hip hop. De todos fuimos aprendiendo algo y venimos de familias de mucho trabajo. Yo a los 14 años ya estaba sampleando, haciendo beats. Los beats de Fabrico cuero son míos, los programé yo. Iba a los ensayos de Fito [Páez] a aprender, veía qué usaban los guitarristas, chequeaba la pedalera del Negro García López, que era el que más me gustaba en un momento. Lo iba a ver a [Ricardo] Mollo, era muy fan; le pedía la púa y hablábamos. Hace poco coincidimos regresando de un festival y estuvimos dos horas hablando de violas y pedales. En Argentina tenemos esas bestias y no hay que dejar de aprender de ellas. Sigo escuchando a Fito, a Charly; veo a Mollo, a [David] Lebón. Que Lebón me invite a tocar un solo es una locura. Que me diga: “Cómo tocás la viola, man”, me da impresión.

–Tu papá insistía mucho para que tocaras más la viola...

–Mi viejo insistía, si. Yo, como productor, hago lo que necesita la canción. Hay temas en los que no toco la viola, pero también toco otros instrumentos como el piano. “El plancito”, por ejemplo, todos los synthes los grabé yo y el beat es mío. La guitarra es el hacha. Como instrumentista arranqué con la batería, entonces mi concepción rítmica es una de mis prioridades.

“Con profunda tristeza despedimos al querido Felipe Staiti, un talento inmenso de nuestra tierra y pieza fundamental de la historia del rock mendocino. La cultura de Mendoza pierde a uno de sus guitarristas más brillantes e irreemplazables. ​Recordaremos para siempre tu música. ¡Hasta siempre, Felipe!“, escribió.

Según informó el medio local Los Andes, a finales de 2024, después de una gira por Latinoamérica en festejo de los 40 años del primer disco de la banda, Staiti sufrió una infección bacteriana en México, que se combinó con su condición de celíaco y derivó una grave crisis de salud. El músico tuvo un episodio de deshidratación profunda, por la cual estuvo un mes internado en el Hospital Italiano de Mendoza.

En ese momento, el guitarrista definió a la crisis de salud que sufrió como una “reseteada” física y contó que llegó a perder 15 kilos, además de padecer problemas en su musculatura vocal. La banda, por su parte, debió cancelar shows en festivales como Santiago Rocks en Chile y fechas en Colombia y Perú.

Staiti era el único miembro fundador de Enanitos Verdes desde la muerte de Marciano Cantero, en septiembre de 2022, por problemas renales. A partir del fallecimiento de su compañero, el guitarrista no solo tuvo que lidiar con el duelo de la pérdida, sino también asumir el desafío de convertirse en el vocalista principal de la banda.

Desde entonces, la agrupación continuó con su recorrido, con Staiti como figura principal. Hasta el momento de su muerte, el líder estaba planificando una gira por Estados Unidos junto con el grupo español Hombres G para junio y julio, en plena época mundialista. Sin embargo, su proyecto se vio condicionado por su proceso de recuperación de su potencia vocal.

La banda también trabajaba en la realización de un álbum de grandes éxitos con invitados nacionales e internacionales, donde iban a reversiones su icónicas canciones.

Enanitos Verdes estaba de festejo porque, días atrás, a finales de marzo, la icónica canción Lamento Boliviano superó las mil millones de reproducciones en Spotify y se convirtió en el primer tema de rock nacional en alcanzar un hito de tal magnitud.

“Espero que tengan un hermoso nuevo año, un 2026 lleno de esperanza y sueños cumplidos. Gracias por este año maravilloso y lo mejor siempre está por venir, felicidades”, había declarado Staiti a sus seguidores a modo de cierre de 2025 y agradecimiento por el apoyo a la banda.

En una entrevista con LA NACION en 2019, Staiti había hablado acerca del esfuerzo que hizo la banda para salir adelante en sus inicios. “Al principio, en los 80, hacíamos giras de conciertos y de promoción, porque íbamos con el disco abajo del brazo para ver si les interesaba editarlo. Todavía el terreno era muy virgen, mucho más under y todo era a pulmón. Si bien en todos los países había bandas de rock, la Argentina fue el primero en exportarlo”, recuerda Staiti.

“Fue un trabajo de enanos, realmente, y también fue como hacer un poco de patria. Pero ahora viéndolo en retrospectiva uno ve que fue un paso necesario para poder estar en el lugar que hoy estamos. Los Enanitos han trascendido las fronteras argentinas para convertirse en una suerte de referente del rock latino, de una identidad que representa, especialmente en los EE.UU., a quienes vivimos de este lado del mundo y cantamos en español”, relató.

La entrerriana desembarcó en California para cantar el sábado en el Empire Polo Club de Indio como invitada de la brasileña Luísa Sonza, con quien interpretó sus hits “Bunda” y “Motinha 2.0″.

Para la ocasión, Emilia lució una monoprenda strapless con escote vértigo, flecos y detalles de pedrería firmada por la diseñadora griega Celia Kritharioti, que complementó con medias de red y botas de caña alta.

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“Gracias amiga por dejarme ser parte del Sonzachella”, expresó Mernes en un posteo de Instagram que acompañó con imágenes del detrás de escena, desde el momento en el que estuvo tomando mates mientras la peinaban, pasando por su trayecto en auto hacia el festival, su performance, el show de Justin Bieber desde el público y otras postales del viaje. Aún no se confirmó si repetirá su participación el sábado 18, cuando Sonza vuelva a subirse al escenario Gobi para el segundo fin de semana de Coachella.

Luísa Sonza tiene 27 años y es oriunda del estado de Río Grande del Sur. El pasado 7 de abril, antes de su performance en el festival, lanzó su quinto disco, Brutal paraíso, que incluye colaboraciones con Sebastián Yatra y Young Miko y que compuso, según dijo a AFP, para “hablar sobre las dificultades y las bellezas de la vida”. “Hacer un espectáculo con el nuevo álbum fue casi como estar al inicio de mi carrera de nuevo. Fue muy especial, un sueño que se volvió realidad”, aseguró.

El descargo de Emilia Mernes tras su distanciamiento de Tini Stoessel

A fines de marzo, después de una semana de rumores que hablaban de una fuerte pelea entre Tini Stoessel y Emilia Mernes, que se destapó cuando la ex Violetta dejó de seguir en Instagram a su colega y amiga, Mernes rompió el hermetismo con un sorpresivo mensaje.

“Hace una semana que están diciendo cosas que no son verdad, replicando mentiras que se instalan en redes sociales e inventando noticias sin criterio, sin parar. Intenté mantener el silencio creyendo que los mensajes agresivos y las falsas acusaciones iban a parar, pero cada día que pasa veo un nuevo invento. Ni yo ni ninguna de las mujeres involucradas tenemos por qué tolerar este nivel de odio”, sentenció la cantante en referencia a los trascendidos que circularon sobre los supuestos motivos de su enfrentamiento.

“Las diferencias que haya tenido con mis colegas, como puede tener cualquier persona, las hablé en su momento con ellas y entendí que habían quedado aclaradas. Desde mi lugar, siempre estará abierta la posibilidad de volver a hablar de lo que sea necesario”, señaló en alusión a Stoessel y Becerra.

“Por favor, les quiero pedir que paren, es muy doloroso para mí y para toda mi familia ver cómo dicen cualquier cosa sin pensar un segundo en cómo repercute tanta violencia en cualquier ser humano. Estoy muy angustiada y asustada por el nivel de odio que manejan en las redes sociales. Por favor, basta”, concluyó Emilia Mernes en su comunicado.

Taverna estuvo tras la consola en todos los conciertos de la banda, como también en toda la carrera solista de Gustavo Cerati, y su aporte fue clave en los proyectos que Charly Alberti y Zeta Bosio encararon para mantener vivo el legado de Soda Stereo tras la muerte del cantante y guitarrista en 2014. Así, después de haber sido el encargado de la banda de sonido de SEP7IMO DÍA y de operar sonido para Gracias Totales, ahora es la persona responsable del audio de Soda Stereo Ecos. Él fue el responsable no solo de crear el andamiaje sonoro sobre el que se monta el show, sino también de operarlo todas las noches para darle al espectáculo la dinámica de un recital en vivo. Y lo que comenzó siendo una incertidumbre hoy es un éxito en taquilla que salió a recorrer el continente que debió sumar otras tres fechas a su residencia porteña para el 9 y el 14 de junio y el 12 de agosto tras agotar las diez funciones pautadas originalmente.

“El proyecto tiene bastante más de un año, yo me incorporé antes de que empezaran con el tema visual, que obviamente en este espectáculo es una parte muy importante, es donde se basa todo”, dice sobre Ecos para poner el énfasis en la recreación digital de la presencia de Gustavo Cerati sobre el escenario. Sin embargo, a pesar de que él mismo reconoce a ese avatar como uno de los puntos de apoyo principales del espectáculo, asegura que prefiere mantener al mínimo su cuota de conocimiento sobre ese aspecto. “Desde que empecé con esto no quise saber nada de la parte visual, es una decisión que tomé. Primero porque no es mi rubro ni mi métier, y segundo porque no quiero romper la magia. Necesito tener también esa cuota de sorpresa, o de poder verlo de una manera y yo seguir dedicándome a mi tarea específica”, reconoce.

–¿De qué manera se encaró la búsqueda del material para poder transmitir la sensación de un recital en vivo para Ecos?

–Dediqué bastante tiempo a revisar todo tipo de grabaciones de conciertos y de las pistas de los discos de estudio. Lo primero que me propuse fue que las canciones siguieran siendo como eran y no perdieran su esencia. No quise hacer versiones o remixes, y por ahí es muy personal esto, pero entendí que lo que la gente grande añora (y los más jóvenes también), son las ganas de vivir esa experiencia que era Soda Stereo en vivo. Entonces me lo planteé desde un principio, lo hablé con Charly y Zeta y les dije: “Muchachos, en este caso tenemos que respetar lo que la gente conoció y cómo tiene incorporadas las canciones de Soda en su cabeza y en su corazón”. Nos tuvimos que esforzar mucho porque con Soda grabamos en todos los formatos existentes, y empatar eso para que sea más homogéneo es muy difícil, todavía lo estoy trabajando. La tecnología cambia tanto y tan rápido, que lo que en su momento escuchabas y decías: “Wow, qué bueno, cómo suena esto”, lo escuchás ahora y te querés matar, porque las calidades se superan día a día.

–El armado fue complejo, entonces...

–El proceso de armado fue muy estresante, porque interactuamos mucho. Se le ocurrían cosas a uno o a otro hasta que lo fuimos moldeando y lo llevamos a la realidad. Fue muy estresante en todo el proceso previo, pero ahora estamos felices y disfrutando mucho de cómo lo vive la gente, y esto se retroalimenta.

–¿Y de qué manera se armó el repertorio?

–Antes de empezar a trabajar en esto, agarramos un pizarrón con Zeta y Charly y empezamos a anotar los temas que nos parecía que tenían que ir. Obviamente caímos en por lo menos 15 lugares comunes diciendo “este tiene que estar” y así llegamos a 40 canciones que tenían que estar o estar. ¡Encima, los temas de Soda son largos en general! Teníamos que tener mucho cuidado con eso y ser muy fieles a las versiones que conoce la gente, por eso no quise hacer ni mashups ni mezclas psicodélicas o no sé qué. La gente viene a escuchar a Soda a un buen volumen, a cantar y emocionarse, y en ese sentido creo que lo estamos logrando. Mi tarea fundamental es que la gente viva un concierto real rescatando la voz y la guitarra de Gustavo, porque para mí la voz es lo que más te identifica, es el instrumento principal para cualquier banda, porque es lo que te hace después tararear o compartir la letra y lo que dice. La voz de Gustavo es muy particular y tiene una calidad y calidez admirables, y es lo que conoce todo el continente, entonces apunté a priorizar eso.

–Algunas de las canciones de Ecos están tomadas de shows, otras de su versión de estudio. ¿De qué depende esa decisión?

–Debo confesar que soy poco objetivo con eso. Primero me fijé en la calidad de las pistas y también en alguna cosa que haya sido especial para nosotros, y ahí me tomé algún que otro atrevimiento, pero tampoco quise caer en lugares comunes. Nosotros tuvimos hitos muy marcados en la carrera de Soda Stereo como lo fue el festival de Viña del Mar del 87, que ayudó a la llegada a toda Latinoamérica. Tuve la tentación de hacer cosas en plan “en este show pasó tal cosa”, pero preferí que las versiones fueran como las conoce la gente. Porque Soda tenía una particularidad y es que de acuerdo al álbum que estábamos presentando, los temas los llevábamos para ese lado. “Sobredosis de TV” debe ser el tema que más versiones tiene porque estuvo desde el principio hasta el último show en cada lista es el único tema que nunca sacamos. Pasó por versiones con cuerdas, con vientos, alguna más dura, la hemos amoldado a todos los estilos de acuerdo al disco que estábamos presentando. Como son temas que en algunos casos tienen más de 40 años, yo quería ponerlos en sintonía con el mundo de hoy. Igual, creo que las canciones también trascienden más allá del audio. Teniendo normas muy clásicas, muy de otra época, hicimos este espectáculo.

–Ecos tiene una elección particular de canciones, hay temas poco comunes y también algunas omisiones a la lógica de grandes éxitos.

–Cuando hicimos esa primera lista de 40 temas, nos parecía que todos tenían que estar, así que les dije a Zeta y Charly: “Muchachos, ¿están dispuestos a hacer un concierto de 5 horas? Me parece que no”. Por ahí hemos cometido alguna injusticia, no lo sé. El espectáculo se llama así por el tema que abre, que es una canción de Nada personal que no tocamos mucho y que encima originalmente era un tema de Fricción. Tuvo lugar en esos shows y después no sonó más desde los 80, como también hemos tenido canciones que sonaron solo dos veces en toda la carrera de Soda, como “1990”. Pensamos que había temas que merecían estar más que otros, pero es muy difícil. Soda Stereo tiene muchos temas que fueron hits radiales en todas las épocas y otros con los que uno se encariñó por algún motivo. También es muy difícil manejar las subidas y bajadas de un concierto porque si metés 6 canciones súper potentes al principio, cansás a la gente por la intensidad de la música.

–Al ser un show pautado de antemano por el uso de pistas para el avatar digital, ¿qué margen deja ese formato para la dinámica de concierto?

–Muchísimo, porque mezclo todo en vivo, no tengo cosas premezcladas. Estoy hace 43 años en Soda, conozco todo de punta a punta, pero esto tiene un condimento extra por obvias razones de que no está el líder, y confieso que yo pensé que iba a ser más fácil. Hacer que suene vivo y real es bien difícil, porque usar pistas te puede generar una heladera de grandes dimensiones, por eso está bueno lo que estamos haciendo de interactuar, porque en el escenario hay dos músicos originales de la banda y que son tan Soda Stereo como Gustavo. Y es un desafío enorme para ellos también. Pensamos que lo hacíamos de taquito y cuando arrancamos con los ensayos dijimos: “Epa, ¿qué pasa?”. Visto de afuera puede parecer que, porque tiene pistas, es una pavada, pero te juro que no es así . Creo que es una de las cosas más difíciles que me tocó mezclar, porque no es fácil alcanzar esa calidez y esa energía.

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–Y está también el factor emocional...

–Sí, pero tenemos una cosa y es que no hay golpes bajos. La gente se emociona realmente porque se siente ahí cantando las canciones de Soda como lo podría haber hecho hace 30 o 40 años, y después están los chicos, que es lo que más me sorprende. Chicos, chicos que también se emocionan y están felices. Yo, la verdad, estoy muy contento con el resultado y eso que soy bastante desconfiado de todo. Eso me cuesta a veces muchas rispideces con mis compañeros, pero yo no me conformo con cualquier cosa. Y en este caso estoy muy contento y muy feliz con lo que estamos logrando, porque es impresionante. Soda es un fenómeno que pasará a la posteridad, no solo por la calidad de su música, sino también por lo que ha generado. En todo el continente hay bandas que se formaron después de ver a Soda Stereo y yo estoy muy orgulloso de todo lo que hemos hecho. Algunas cosas estuvimos de acuerdo, otras no. Pero estoy muy feliz con este momento, ya no esperaba una cosa así. Sentimos que estamos como cuando arrancamos, que teníamos 20 años. Obviamente tenemos cuatro décadas más encima, pero nos sentimos muy bien.

–Decías que no quisiste saber mucho sobre cómo se creó el avatar digital de Gustavo Cerati y que lo miraste recién al primer show. ¿A qué se debió eso?

–Mi expectativa tenía que ver con el audio, que es con lo que trabajé muchos meses, y no es fácil empatar el material de distintas épocas. Y como encima dije que no quería saber nada de cómo se hizo, se lo tomaron muy en serio y no me mostraron nada hasta el estreno (se ríe). Hace como diez años hubo un intento de un holograma en el interior de la provincia de Buenos Aires, una cosa rarísima hecha con Manuel Wirzt, que nunca pude entender. Acá sabía que había un montón de gente trabajando en eso con tecnología muy moderna, es otra cosa. Pero en los dos primeros shows que hicimos en el Movistar Arena, como mi puesto estaba al ras del piso, no vi casi nada, porque aparte tenía mucho laburo para hacer que eso sonara. Recién en Chile vi un poco, pero todavía me sigue importando hacerlo sonar cada vez mejor, y hay momentos donde eso cuesta bastante. Veo que la gente se emociona, cuando me vienen a saludar, algunos están llorando, y son las sensaciones que le tocan a cada uno. A mí la verdad me parece que está muy bien logrado, está perfecto, aunque soy un poco escéptico con eso. Entiendo que tiene una cuota de magia y es lindo que emocione a la gente, eso es reconfortante. Calculo que en diez shows más ya voy a poder apreciarlo de otra manera.

–Cada vez que se encaró alguno de los proyectos anteriores se lo abordó como una despedida, que después continuó en el siguiente. ¿Creés que hay algo para Soda Stereo después de Ecos?

–Yo con esto me retiro, aunque quizás me voy a arrepentir de esto que estoy diciendo. Estoy muy entusiasmado, pero tengo algunas cuestiones que hacen que me cueste mucho, aunque después me contradigo al milisegundo. Lo que pasa es que no puedo saber qué va a pasar en el futuro. Quizás aparece algo para evolucionar, aunque yo ya no sé qué puede ser, y así como me convencieron de ser parte de esto... Yo no estaba muy seguro de hacerlo, me sentí muy presionado, pero de buena manera. Hasta el día del show yo no había mirado nunca hacia el frente, y no tuvimos muchos ensayos, hicimos una sola prueba un mes y medio antes y el día del primer show entramos a la mañana a hacer el armado. Poner esta puesta no es fácil. Vendimos shows sin que la gente supiera qué íbamos a hacer y ahora todo el mundo quiere venir, eso me dejó impresionado para bien. Me ayudaron a decidirme y ahora pienso que menos mal que lo hice. Presentamos un formato nuevo y después de siete shows te puedo decir que le subimos mucho la calidad. Seguimos trabajando porque nos gusta, queremos mejorar hasta donde se pueda y hasta donde no se pueda también.

En Cavalleria, Turiddu regresa al pueblo tras una larga ausencia para revivir el antiguo amor de Lola, ahora casada con Alfio, y deshonrar a Santuzza que, despechada, revela el vínculo y conduce la acción a la tragedia. En Pagliacci, el que denuncia el affaire de Nedda y Silvio es Tonio, bufón de la compañía de teatro itinerante dirigida por Canio. Y en las dos historias (inspiradas en la realidad, como canta el prólogo): la vendetta en manos del esposo burlado.

Luego de su último trabajo para el Colón con La finta Giardiniera de Mozart (2021), Hugo de Ana regresa al país en la multiplicidad de roles que lo caracterizan. Al frente de esta nueva producción del coliseo porteño, el reconocido e internacionalmente premiado régisseur argentino, radicado en España, hará las veces de director de escena, escenógrafo, iluminador y vestuarista. Acompañado desde el foso por la italiana Beatrice Venezi a cargo de la Orquesta Estable y cuatro elencos de cantantes (dos para cada título) distribuyéndose a lo largo de 9 funciones, los aciagos protagonistas de estas obras icónicas de finales del siglo XIX.

–Empecemos por el comienzo: el orden del programa. ¿Se anunció que en contra de la costumbre primero iría Pagliacci?

–Todavía no se sabe

–¿De qué depende la elección?

–Mi idea era empezar con Pagliacci porque el autor explica la teoría del verismo y porque en la Argentina se estrenó antes que Cavalleria. “¡Hagamos eso!“, pensé. Pero estoy dudando porque no sé si funciona para el espectador. ¿Qué le damos al público de hoy acostumbrado al impacto visual y dramático que ve en los medios, la TV, el cine y todo lo que lo rodea? El concepto de Cavalleria es algo más “limpio” porque trato de llevarlo a la idea de la tragedia griega con símbolos omnipresentes como la religión. Y el coro, que musicalmente ha sido muy explotado en el cine, tiene una participación mayor que en Pagliacci, pero no está decidido. Estoy poniendo en la balanza para que mi concepto no vaya en detrimento del espectáculo.

–Mencionás ese manifiesto artístico que es el prólogo de Tonio, una declaración de principios respecto de lo que el verismo es a la ópera.

–Eso es falso. El verismo no existe.

–¿No fue un estilo nuevo que buscaba acercarse a la realidad, una manera diferente de entender el género?

–Es mi discusión eterna. El verismo no existe desde el momento en que la gente empieza a cantar. Es el nacimiento de una nueva corriente en contraposición a lo que estaba en auge, sí, pero prefiero llamarlo “nueva escuela italiana de música” o Novecento. Sucedía también con la literatura. El cuento de Cavalleria de Verga ha sido escrito para el burgués aristocrático que podía leer, ya que prácticamente hasta 1950 en Italia no existía la escuela pública. O sea que el cuento, como está dirigido a un público de nivel cultural medio-alto utiliza más sugerencias poéticas que la pieza dramática. Cuando se transformó en comedia, el relato se volvió explícito y popular porque se dirige a un público ignorante que para entender necesita lo literal y directo. Hay una diferencia grande entre el romance y la obra de prosa. Es esquemática, simple y sin indagación psicológica en los personajes. ¿Qué hizo Mascagni? Lo amplificó. Sublimó un sujeto de menor categoría. A pesar de él mismo porque después renegó de este pseudo verismo creado en su Cavalleria.

–¿Qué define entonces al verismo en la ópera?

–La descripción violenta de un hecho dramático. Es más verista Pagliacci que Cavalleria, porque ésta entra en los parámetros de la tragedia griega: el crimen que no se ve, la denuncia social y la fuerza de un personaje principal como Medea (que aquí es Santuzza), un motor que son los celos, la dirección del personaje como némesis absoluta que conduce a la tragedia y el arrepentimiento del propio crimen. Y un final como el del Orfeo de Monteverdi donde no vemos el asesinato ni la lucha, sino una mensajera que anuncia la muerte.

–Decías que la obra de teatro, a diferencia de la musical, no profundiza en la indagación psicológica ¿Cómo construís los personajes en esa dimensión que justifica el drama?

–En Cavalleria trabajo desde el pathos entendiendo el sentido mental del pueblo siciliano. La tierra, lo seco, lo árido, lo cerrados en sí mismos. Aquí, aunque el coro canta el brindis y el Inneggiamo il Signor…, Santuzza vive aislada. La sociedad la rechaza por un delito que no ha cometido. Interesante es que no rechaza a Lola, su antagonista. Y lo acepta también a Alfio, aunque haya matado a Turiddu, porque es quien tiene el dinero. Hay un juego psicológico interesante en la música, el texto y las reacciones que van teniendo los personajes que no son personajes de cartapesta. En la ópera, por lo general, el personaje de cartapesta no existe. Existe solo para aquellos que no pueden ver las cosas en profundidad ni los impulsos psicológicos detrás de la acción.

–¿Hay en esos impulsos conexiones con la actualidad?

–Las conexiones se producen cuando el espectáculo está bien representado. En Pagliacci hay un femicidio rotundo en escena. Hay un maltrato psicológico incluso de parte de Silvio hacia Nedda, que es una pobre mujer, huérfana y destruida. Todo está en el texto, la música y la escena, y se verá bien marcado porque destaco el maltrato de todos, incluso de Silvio en quien ella proyecta la ilusión de otro mundo.

Oficio de régisseur

–¿Cómo abordás el reto de un nuevo montaje para óperas de las más frecuentadas del repertorio?

–Olvidándome de todo. Y arrancando de cero porque tengo que trabajar con las personas que están delante de mí. Por supuesto que de joven estudiaba con los registros de Callas. Hasta que hice mi décima Tosca y Callas ya no me gustó. En un punto uno tiene que dejar de escuchar y trabajar con un material nuevo. Y al que sigue anclado en los criterios auditivos de otra época, le recomiendo que se quede en su casa escuchando discos. Hoy hay mucha información de todo. A veces me pasa que estoy esperando que salga tal o cual película por todo lo que se ha hablado y cuando voy, es una desilusión enorme. No es bueno generar expectativa y luego decepcionar. ¿Pero creés que el espectador común puede comparar?

–Al menos lo tiene todo disponible como en ninguna otra de las artes y en el caso de la interpretación, mucho del pasado para comparar. ¿En qué consiste tu realización?

–En la búsqueda de que el público entre tranquilo a la atmósfera del escenario y del drama. No quiero agredir anunciando “Hugo de Ana ha hecho tal innovación”. Eso no me interesa.

–¿Qué te interesa?

–Una imagen, una atmósfera. A veces me han tildado de barroco, aunque sea lo más alejado de mí. Yo pienso mucho en el espectador. Me interesa que su experiencia sea un pasaje que lo adentre en el clima real del drama. Empecé mi carrera en el cine, donde nos hacían estudiar el film sentados de espalda a la pantalla mirando de frente al público para registrar sus reacciones. Y hay de todo: está el silencioso, el que no participa, el que permanece indiferente, el que no penetra en la obra... Y de repente, también está el que lo capta todo. Pero esos son los menos porque el arte no es para todo el mundo. El arte es para los espíritus sensibles. Y esto no es negacionismo. Lo damos a todos, pero no cualquiera llega a apreciarlo en profundidad.

Para agendar

Pagliacci (ópera en un acto con música y libreto de Ruggero Leoncavallo) y Cavalleria Rusticana (ópera en un acto con música de Pietro Mascagni y libreto basado en relato de Giovanni Verga). Dirección de escena, escenografía, vestuario e iluminación: Hugo de Ana.

Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección: Beatrice Venezi / Marcelo Ayub. Coro Estable: Miguel Martínez. Coro de Niños: Mariana Rewerski. Reparto, Pagliacci: Canio (Denys Pivnitskyi/Alejandro Roy), Nedda (María Belén Rivarola/Marina Silva), Tonio (Fabián Veloz/Youngjun Park), Silvio (Ramiro Maturana/Samson McCrady), Beppe (Santiago Martínez/Sergio Spina). Reparto, Cavalleria rusticana: Turiddu (Yonghoon Lee/Diego Bento), Santuzza (Liudmyla Monastyrska/Mónica Ferracani), Alfio (Fabián Veloz/Youngjun Park), Mamma Lucia (Guadalupe Barrientos), Lola (Javiera Barrios/Daniela Prado) y elencos.

Estreno: Martes 14 de abril, a las 20. Próximas funciones: 15, 16, 18, 19, 21, 22, 23 Y 24 de abril. Escenario: Teatro Colón

Retengamos este dato: las dos películas más ganadoras de aquella noche fueron Una batalla tras otra (con el principal) y Pecadores (que se llevó un casi sorpresivo premio de Mejor actor para Michael B. Jordan). Vamos a dejar de lado los “grandes premios” y a concentrarnos específicamente en los galardones técnicos. Las cuatro películas que sumaron en rubros que van del diseño de producción a -mucha atención- la fotografía fueron las dos mencionadas más la tercera Avatar (Efectos especiales, bastante lógico), F1 (Sonidos) y Frankenstein (lo relacionado a diseño de vestuario y maquillaje, entre otros). Es decir: incluso si hubo mucho blockbuster “de sensaciones” el año pasado (Capitán América: un nuevo mundo, Thunderbolts, Superman, Los 4 Fantásticos y siguen firmas) premios que están relacionados con el artesanado del cine quedaron en manos de filmes “serios” o “realistas”, sea lo que fuere que se considere con esos términos en estos tiempos. Sin embargo, los que importan aquí son Montaje y Fotografía. El primero fue para Una batalla tras otra; el segundo, para Pecadores. Son los premios más importantes de aquella noche y del año.

Pecadores es una película, como se sabe, extraña que mezcla los gánsteres, los vampiros, el antirracismo, el film de época y el musical en una gran ensalada. Pero el máximo de su potencial lo desarrolló en salas IMAX. El premio de fotografía fue festejado porque, por primera vez en la historia, lo ganaba una mujer (Autumn Durald Arkapaw, además descendiente de nativos americanos, festejo justo). Pero lo más innovador del premio no era la identidad de la profesional, sino que lo ganó con la dificilísima tarea de fotografiar con cámaras IMAX. La sensación de inmersión en un espectáculo gigantesco favoreció la aceptación de una trama bastante extraña para los estándares de hoy y fue el vector por el cual el público la aceptó y la convirtió no sólo en un éxito sino, palabra clave, en un éxito rentable.

Una batalla... fue un fracaso comercial en realidad, porque costó demasiado respecto de lo que recaudó, aunque recaudó lo que, para cualquier otra película, hubiera generado abultados números negros. Sino fue una catástrofe comercial, si finalmente recuperará su costo, es porque se filmó con material analógico en formato extra grande de ocho perforaciones (lo que “arrastra” la película en la cámara, esos agujeritos; cuanto más son, mejor definición de la película) VistaVision, un formato que desde hace mucho había caído en desuso. El cinéfilo recordará que es el formato de Vértigo, la obra maestra de Alfred Hitchcock, nada menos. Eso permitía que la película tuviera una definición mucho más notable que en el habitual registro digital y, también, provee una sensación inmersiva completa justamente por el detalle que logra. Sí, parecen cosas muy “específicas”, pero son absolutamente esenciales para el negocio. Montar película VistaVisión es muy difícil (Hitchcok los sabía, por eso fue un formato adecuado para Vértigo, con su tempo contemplativo y sus imágenes amplias) y la persecución triple del último tercio es, en ese sentido, una hazaña técnica. E inmersiva.

Lo que estos premios muestran es un síntoma de que es probable que Hollywood haya replanteado su producción. Como la hamburguesa de cadena más apetitosa que podamos comer, también las franquicias se agotan. No es que Superman o Los 4 Fantásticos no sean, por derecho propio, películas con encanto y virtudes, sino que el público tiene la impresión (errada o no) de que sabe demasiado de qué se trata. Es cierto que esa característica del conocimiento previo (la famosa “instalación de marca”) es una virtud para el marketing. Pero en algún momento se satura. Lo que tanto Pecadores como Una batalla tras otra ofrecieron fue el uso de las herramientas que el blockbuster saturó para generar sensaciones en el espectador para contar otras cosas. Resultado: un salto hacia aquel viejo atractivo del cine de sumergir al espectador en otro mundo. Y, después de paseos demasiado largos por el mundo de los superhéroes y la animación, el nuevo universo es el de todos los días, pero de otra forma.

Este movimiento no es nuevo y ha ocurrido cada vez que el cine en salas se enfrentó a una competencia fuerte. VistaVisión, ya que estamos, competía con CinemaScope, y ambos nacieron cuando las salas debieron pelearle el público a la televisión cada vez más barata y, por lo tanto, popular. Pasó en muchas otras ocasiones (con el VHS, con el DVD, con el cable premium, con Internet...) y ahora pasa con las plataformas por un lado y el cine inmersivo por el otro. Si el lector se pregunta si esto es una excepción o un camino nuevo, veamos lo que pasa con las películas estrenadas este año. Por primera vez desde Coco, Pixar tuvo éxito con una película que no pertenecía a ninguna de sus franquicias (Hoppers, que está cerca de los 800 millones de dólares de recaudación global). Pero el film más visto (por lo menos hasta el estreno de Super Mario Galaxy, la primera “franquicia vendedora” del año) fue Proyecto: fin del mundo, la comedia de aventuras y ciencia ficción protagonizada por Ryan Gosling y una piedra simpática (alrededor de 500 millones y contando, con bastante más para sumar). De hecho, estos dos éxitos (más el nicho en el que entraron algunas otras películas, como la recién estrenada El Drama) mejoraron la performance de venta de entradas en cines del primer cuatrimestre de 2026 respecto del de 2025 en un porcentaje no menor al 5 por ciento. En la Argentina, después de un enero atroz, febrero y marzo mostraron crecimiento en recaudaciones.

Hay mucho más para confirmar un cambio. Es cierto que no van a faltar franquicias (The Mandalorian and Grogu en mayo; Masters of the Universe -es decir, He-Man- en junio; Moana en versión con actores, Minions 3 y Toy Story 5 y Supergirl en julio; Avengers-Doomsday y Dune 3 en diciembre y hay varias más), pero entre los eventos cinematográficos más importantes del año y de los que ya se habla figuran producciones que apuntan a lo original desde el gran espectáculo.

Una es El día de la revelación, drama de ciencia ficción realizado por Steven Spielberg, que se vende como una especie de sorpresa (su marketing es parecido al de su obra maestra Guerra de los Mundos, donde no terminamos de saber por dónde va el asunto o qué veremos). Y la otra, la película que, de ser exitosa, va a cambiar definitivamente el paisaje: La Odisea, versión del poema homérico a cargo de Christopher Nolan y filmado íntegramente con cámaras IMAX y para salas ídem (si en la Argentina alguien se anima a funciones especiales súper gigantes, se va a hacer millonario: sólo tenemos una sala de este tipo). Si estas dos -y un puñado más de títulos no necesariamente de gran espectáculo- funcionan en salas, habremos llegado a un nuevo equilibrio. Seguramente también en nuestro país, donde éxitos de taquilla enormes pero puntuales hablan más de la falta de alternativas para salir de casa que de incapacidad para pagar una entrada. En última instancia, se confirmará que no son ni los focus group ni los contadores los que definen cómo será el cine, sino el diálogo entre realizadores y espectadores que propone cada película. Más allá de gustos y calidades, se lo vamos a deber a la audacia de intentar ir por otra parte de Pecadores y Una batalla tras otra.