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Claves rioplatenses de una película omnívora
María Negroni analiza El afinador de terremotos , último largometraje del dúo, inspirado en Bioy y en Felisberto Hernández
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Para LA NACION-NUEVA YORK, 2008
Giuliana Bruno, en su libro Atlas of Emotions , se remontó a los autómatas, los gabinetes de curiosidades, los tableaux vivants , los museos sentimentales, las linternas mágicas, los panoramas "geográficos", los empapelados paisajísticos del siglo XIX y el viejo arte de la memoria, tal como fue concebido por Camillo Giulio y Giordano Bruno, para trazar el origen del cine. Vio que el cine es, ante todo, un viaje a un exterior que se realiza adentro y cuyo arte fabuloso consiste, como en el caso de sus predecesores, en proyectar imágenes sobre una pared. Más que eso: sugirió que hay una relación estrecha entre cine, colección, arte de la memoria y muerte; una pasión omnívora por las superficies, la textura y lo imaginario, que se evidencia también en nuestro eterno apetito por el museo, el viaje, la biblioteca y el archivo.
También Pasolini habló del cine como macchina da presa . Su "cine de poesía" podría resumirse en una ficha técnica llamada "Caricias de lo visible y otras músicas". Es cierto, el cine monumentaliza lo efímero y hace de lo ecléctico algo parecido a una lista de supermercado. O, como escribió Walter Benjamin, en él "el cuerpo se transforma en cadáver del pasado cultural para poder así entrar en la patria de la representación". Un film, en este sentido, sería siempre un mausoleo, un espacio donde celebrar instantes mortíferos, sin duda los más iluminados, los más inspirados.
El afinador de terremotos (2005), último largometraje de los hermanos Stephen y Timothy Quay (pudo verse en la cinemateca del Malba el año último), pertenece, sin duda, a esta categoría. Sus autores, conocidos gemelos norteamericanos residentes en Londres, son famosos hace tiempo por lo incisivo de sus referencias, y también por abrevar en la tradición gótico-decadentista que desemboca directamente en el expresionismo alemán. No es ocioso, quizá, mencionar que su obra debe mucho al cineasta checo Jan Svankmajer y que tiene fuertes lazos con el surrealismo y la literatura. Algunos de sus cortos y stop-motion pictures son tributos a Robert Walser y Bruno Schulz. La calle de los cocodrilos , basado en un cuento de este último, es una verdadera orgía reflexiva realizada íntegramente con juguetes, rulemanes y tijeras oxidadas.
También El afinador de terremotos es un entramado de citas. Murnau, El fantasma de la Ópera , el mito de Orfeo y Eurídice, El gabinete del Dr. Caligari , E. T. A. Hoffmann y Raymond Roussel son presencias evidentes que se conectan por detrás de la trama y se despliegan contra un telón visual compuesto, alternativa y simultáneamente, por La isla de los muertos de Arnold Böcklin, los paisajes petrificados de Max Ernst y El imperio de la luz , de René Magritte. Es también evidentísima la deuda con Bioy Casares y Felisberto Hernández, aunque ninguna de las reseñas cinematográficas aparecidas en Europa o Estados Unidos la hayan reconocido.
En el film mismo, en cambio, la afinidad no busca disimularse. No solo los dos personajes principales (que, en realidad, es uno desdoblado) se llaman Adolfo y Felisberto Fernández (sic), sino que las obsesiones de ambos autores se rescatan de manera puntual. De La invención de Morel , por ejemplo, están presentes todos los motivos: la isla, la mujer misteriosa que se sienta a contemplar el atardecer, su posible condición de muerta o autómata, la duplicación de soles y de lunas, la importancia del agua ¿materna? en el plan creador, en fin, la figura del inventor y su estrategia de congelar el tiempo para "encerrar" la realidad en una obra (un film).
Otro tanto sucede con el escritor uruguayo. Algo de eso parasitario y perverso, es decir, oscuramente dichoso, que suele aquejar a los personajes de Felisberto Hernández, circula bajo las melodías seudocientíficas del doctor Droz, y también, bajo la melancólica mirada del "afinador", cuya misión es traducir las fijaciones, tristezas y codicias de aquel al arrorró del comienzo, es decir, a esa chora semiótica, no estropeada aún por la razón y la lógica, que, según Julia Kristeva, está siempre detrás, como nostalgia, de los grandes proyectos científicos o artísticos. No hace falta recordar que el mismo Felisberto, en la vida real, tocaba el piano, para acompañar películas mudas, en mediocres salas de provincia, ni que uno de sus cuentos más desgarradoramente bellos ("Las Hortensias") es, en sí, la materialización de una fantasía, turbia y urgentísima, hecha de dobles, muñecas, vitrinas y "ruido de las máquinas" que consigue hacer trastabillar, sin remedio, toda noción convencional de realidad. El hecho de que el "afinador" del film se llame como él es, me atrevería a decir, mucho más que un tributo; señala, sobre todo, una coincidencia estética.
En ambos casos, como fuere, la adicción a las "maravillas mecánicas" es evidente. También la recurrencia del "científico" (músico, creador) que las prepara para poder ejercitar, a través de ellas, un doble sueño: el de eliminar a un rival (resarcirse de algún rechazo previo), y simultáneamente, el de inventar una escena "eterna", adonde sí les plazca incluirse, pues allí estará solo con el objeto amado. La creación, acaso, no sea más que esto: una cajita musical donde el artista -"pequeño dios", diría Vicente Huidobro- puede ordenar su colección de deseos ignorados.
"Ruiseñor, vas a cantar para siempre en mi jaula", le dice Droz a Malvina, la cantante lírica de rostro de porcelana, que ha raptado del teatro, al mejor estilo del Fantasma de la Ópera. Morel podría haberle dicho lo mismo a Faustina. Ambos "planifican" una versión de las cosas, el argumento de un pasado concebido como futuro. Ambos son, más que enamorados, artistas. Lo que buscan no es el encuentro con algo que siempre los elude, sino plasmar su obsesión en una forma que los calme. (A propósito, según Adolphe , ese otro héroe presuntamente enamorado de la novela homónima de Benjamin Constant, "el lenguaje es una máquina de guerra que trastoca la realidad y la recompone como le place".) Al caos del goce oponen la celda celeste de la obra. Al canto del otro, siempre provisorio e inasible, el ruiseñor mecánico o, lo que es igual, la resurrección en la imagen. " My beautiful Lazarus" , dice Droz, como si fuera el pintor de "El retrato oval" de Edgar Allan Poe, hablándole a su modelo, a la vez muerta frente a él y radiante en la obra. En la gruta subterránea de la imaginación, es posible hacer nacer la flor artificial, duplicar lo vivido, entrar por segunda vez en un cuadro ya pintado. Es la ventaja de la obra de arte. Todo vuelve a recomenzar cada vez que uno se interna en ella. La semana de Morel es eterna y cíclica, dentro y fuera del film, del libro.
Volvamos, por un momento, a Droz. Su nombre alude, sin duda, a Henri Jacquet-Droz, el famoso constructor de autómatas que, junto a Vaucanson, Kempelen y Mälzel, hizo furor en Europa durante el siglo XIX. Droz fue también quien fabricó la primera talking head . Su muñeca hablante, Marie-Antoinette, fue expuesta en la Exposición Universal de Londres en 1850. En el film, Droz se nutre también de otras fuentes. Es un " healer of souls " (un gurú o psiquiatra), es decir, un alienista que, como el doctor Caligari, dirige un "asilo" o "santuario" en un lugar, llamado "Villa Azucena" -en alusión, sin duda, a la flor virginal-, donde viven enfermos en condición terminal (entre ellos, la cantante sonámbula, Mme. Malvina van Stille) y pacientes que hacen las veces de "jardineros" y que le obedecen como robots. Como en Plan de evasión , de Bioy Casares, como en La isla del Dr. Moreau , de H. G. Wells, la creación artística aparece vestida con un vocabulario de aislamiento, locura y ciencia.
En esa isla o fortaleza, Droz, claro, es Dios. "...l es el bosque dentro del bosque -dice Asumpta, que hace las veces de ama de llaves, puta ilustre y diario viviente del doctor-, el bosque que nadie puede descifrar." Como éste, que creó el mundo en siete días, también Droz necesita de siete "autómatas hidráulicos" para su creación y para eso, debe "afinarlos". Cuando Felisberto llegue con esa misión, remando desde el mar, le parecerá que ya estuvo ahí alguna vez y que acaso esté viviendo en la imaginación de otro. Ambas cosas son ciertas. Si algo caracteriza al género fantástico es, por un lado, su propensión al déjà vu y por el otro, al desmoronamiento de toda frontera entre realidad y ficción. El tembladeral ontológico se vuelve aún más vertiginoso si se recuerda que el film -que transcurre de principio a fin en "La isla de los muertos"- es un sistema de cajas dentro de cajas: un hombre (que es ya el doble de sí mismo) llega a reunirse con su muerte y queda atrapado en su propio reflejo, congelado para siempre en la fantasía recurrente del Autor. También nosotros, demás está decir, podríamos ser los personajes atrapados en ese libro-mundo que un dios-autor escribe, a la vez que es escrito, él mismo, por otro dios-autor en otro libro-mundo, y así ad infinitum . La ocurrencia ya la tuvo hace tiempo Borges.
Ninguna herencia gótica falta, como se ve, en este teatro fantástico. Ni el confinamiento, ni la suspensión o reversión del tiempo, ni el descenso a los subsuelos operáticos, ni el laboratorio negro, ni el desdoblamiento de las dos mujeres en espíritu y carne (Malvina y Asumpta), ni el latido punzante de la lujuria, ni la impaciente pregunta por la "realidad" del yo, ni el vampirismo con que Droz pretende dar más vida a su muñeca, ni el cuaderno escolar donde Felisberto Fernández escribe su diario, ni siquiera la música de Vivaldi, el Nisi Dominus , que refuerza el tema de la Asunción y es la más antigua traducción latina del Salmo 126 en la liturgia dedicada a la Virgen María. Y detrás de la escena, el doctor, el inventor, Morel, Droz o los hermanos Quay, lo mismo da, contando eternamente la historia del acto creador. Un film: un juguete filosófico para explayar el misterio y que la pesadilla se vuelva lóbrega y fabulosa.
Y he aquí que, al final, ocurrido ya el delirio destructivo -el terremoto con que Droz consigue hacer, al fin, funcionar sus autómatas o, lo que es igual, insertar su mundo en el mundo accedemos a una última y magnífica visión: Adolfo y Malvina (la cantante-autómata) repitiendo para siempre los gestos mecánicos del amor en una caja de vidrio, donde cae eternamente la nieve, como en esas bolas redondas y minúsculas que se usan como souvenirs .
"Cuanto más muerto el amor, más largo es", dice un personaje del film. La frase, que podría haber sido acuñada por D Annunzio (que, al igual que Nosferatu, Cesare y la Eva Futura, dormía cada noche en un féretro), resume en sí una fidelidad estética a los poetas ingleses de los cementerios, y también a los jóvenes del círculo de Heidelberg, entre los que figuraba Caroline de Günderrode. Es también un homenaje a Baudelaire que calificó a la belleza de "sueño de piedra" y una intuición de que en todo poema u obra de arte se pone en marcha un doble impulso paradójico: por un lado, el de buscar en los mundos cerrados (llámense "rosebud", laboratorios o "nautilus") algo más lírico que narrativo, más muerto que vivo, que permita alzar una defensa contra la inestabilidad y el caos y, por el otro, el de apostar, con el orgullo empedernido de un niño, por una suerte de representación sin referente, absoluta y en contravención de toda regla, que, fijando la pérdida, logre escribirse sin pausa como eterna micrografía del deseo.
