Deudas con el cine

La influencia de la pantalla ha marcado la literatura. Un escritor tan sagaz como el autor de El desfile del amor, ganador del premio Rulfo, confiesa que, a veces, se filtran en su obra diálogos y escenarios tomados de sus films preferidos
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25 de octubre de 2000  

Hace unos días me llamó por teléfono mi mejor amigo, el escritor Carlos Monsiváis, el Premio Anagrama de este año, para comentarme que en un relato mío publicado recientemente había advertido un homenaje a Ernst Lubitsch, que había detectado el Lubitsch´s touch en algunos de los diálogos inverosímiles que pueblan ese texto. El comentario me dejó bastante perplejo. Carlos es uno de mis más viejos amigos, el más íntimo, con quien desde hace cuarenta años he compartido el gusto por muchas obras literarias y también la pasión por el cine. Me asombró que no reconociera en esos diálogos un dejo suyo, que si de alguna manera implicaban un homenaje oculto era a él y a las introducciones a la sección paródica que semanalmente publica en un periódico mexicano. ¿De dónde podría haber sacado la inspiración proveniente de Lubitsch, un cineasta al que he admirado desde la adolescencia? Mi fervor lo he señalado de manera abierta en algunas obras, en mi primera novela hay un capítulo voluntariamente grotesco en el que una alta funcionaria cultural mexicana asiste a un acto cultural para festejar un aniversario de Lubitsch, y es entrevistada por la televisión. En esa sesión se presenta To be or not to be. A ella, el nombre del director alemán le es totalmente desconocido. Sus respuestas son una sucesión ininterrumpida de disparates; allí traté de recrear esas divertidas comedias de errores que a menudo aparecen en la obra del cineasta alemán. Otra de mis novelas lleva por título El desfile del amor, uno de los filmes más importantes de ese mismo director. Seguramente existirán en mis otras novelas efectos lubitschianos de los que no soy consciente, como no lo era de que aparecían en este último relato. Y cuando pensaba en eso se me hizo claro que el instinto de Monsiváis sólo había fallado el blanco por milímetros. No eran los diálogos, sino el escenario en el que se movían los personajes y algunos detalles que provenían del mundo de Lubitsch. Y el descubrimiento de esa huella se sumó al placer que el elogio del amigo me había producido.

Eso puede ya dar un indicio de la viva relación que existe entre mi literatura y el cine. No podría ser de otra manera, puesto que desde la infancia el cine fue para mí una de las pocas ventanas para atisbar el mundo. Vivía yo en un ingenio azucarero en Veracruz, y en el pueblo más cercano, Potrero, todos los sábados se proyectaban películas en un inmenso galerón. Mi hermano y yo hacíamos una larga caminata venciendo el miedo a la oscuridad y el profundo fango en que se convertían los caminos en época de lluvias hasta llegar a esa fuente sagrada de asombros, terrores y felicidad. Asistíamos siempre, fuera cual fuese el programa. Teníamos que soportar a veces dramas ininteligibles y comedias sentimentales que nos resultaban insustanciales y soporíferas. Pero muy a menudo la suerte nos sonreía. Hace sesenta años el repertorio americano incluía muchos filmes que podían ser disfrutados tanto por los adultos como por el público infantil: la inolvidable Isla del tesoro, donde John Silver, el terrible pirata, era nada menos que el portentoso Wallace Berry, y Jim, el niño que lo idolatra, aquel que todos anhelábamos ser, era Jackie Cooper; las innumerables películas colonialistas de la época, Gunga Din, La carga de los seiscientos dragones, Los tres lanceros de Bengala, Beau Geste, entre otras, donde los héroes eran casi invariablemente Gary Cooper, Cary Grant, Ray Milland y Franchot Tone, y aun dramas más complejos pero también cargados de aventuras y exotismo como Mares de China, también con Wallace Berry, Jean Harlow y Clark Gable. Es indudable que esas imágenes logran poner aún ahora en movimiento mi imaginación. Cuando las he vuelto a ver en la televisión o en video, el deslumbramiento vivido aquellas noches vuelve a surgir.

Años después, estudiante universitario ya en la Ciudad de México, el repertorio se amplió generosamente. En Potrero, las películas se veían por lo menos con cuatro o cinco años de retraso. En la capital uno podía estar al día y asistir al estreno de todas las novedades. La guerra mundial quedaba ya muy lejos y el repertorio no estaba limitado al cine norteamericano o mexicano. Allí vi Rashomon, de Kurosawa; La ronda, de Max Ophöls; Las grandes maniobras, de René Clair; El halcón maltés, de John Huston; Livia, de Visconti y todo lo que vino después.

A los cines de estreno se sumaban los cineclubes de la capital. Uno de ellos, el del IFAL tenía un convenio con la Sección Cinematográfica del Museo de Arte Moderno de Nueva York, lo que equivalía a soñar en la posibilidad de alcanzar todas las joyas del cine que alguien pudiera imaginar. La lejanía del presente, la atmósfera diferente que se creaba en una sala de público culto donde la proyección de las películas mudas se acompañaba con música de piano, la noción de que se asistía a un refinado acto cultural y no a un cine de público masivo, el debate final donde se aprendía rápidamente un lenguaje desconocido y uno no se sorprendía al oírse hablando poco tiempo después de la estética expresionista, del montaje einsensteiniano, de la validez del cine negro americano, y de citar a Bela Balász y al por entonces indispensable Georges Sadoul. Mi ingreso en aquel cineclub hace medio siglo coincidió con la proyección de un ciclo expresionista. Fue una prueba iniciática, un bautizo de fuego, una iluminación para el joven que hasta entonces sólo esperaba del cine una trama atractiva, efectos fotográficos adecuadamente sorprendentes y actuaciones convincentes. La primera función que vi en ese ciclo fue Varieté, película de 1925 dirigida por André Dupont y actuada nada menos que por Emil Jannings y Lya de Putti. A partir de aquella noche el cineclub se convirtió para mí en un lugar sagrado. Me familiaricé de inmediato con algunos de los grandes clásicos alemanes: El gabinete del doctor Caligari, ¡nada menos!, de Robert Wiene; Metrópolis y Sigfrido, de Fritz Lang; Nosferatu, de Murnau; Lulú y La caja de Pandora, de Pabst; El ángel azul, de Von Sternberg. Debo confesar que vuelvo siempre con pasión e inquietud al cine expresionista alemán. Hace ya algunas semanas pude al fin adquirir El estudiante de Praga, esa alegoría del pacto con el diablo, más en la vertiente de Chamisso y la pérdida de la propia sombra que en la vertiente fáustica.

En aquellas visitas regulares pude ver ciclos de Von Stroheim y de Von Sternberg, de Lubitsch, de René Clair y de Renoir, de Eisenstein, de Pudovkin y Dziga Vertov, de Sjöström, Capra, Bergman y Hitchcock, del neorrealismo italiano, el surrealismo francés, el onirismo japonés, los westerns clásicos y el cine de aventuras, el musical y el político. Fue una forma de educación permanente que continúo aún ahora. En cualquier ciudad en que he vivido me he abonado a uno o dos cineclubes.

No me he explicado del todo la razón, pero el hecho es que hacia la mitad de los años sesenta me fui desinteresando de modo paulatino por el cine contemporáneo, concentrándome más en el del pasado, en especial el de los años treinta y cuarenta. Los programas de buen cine en la televisión y el nacimiento del video me han afirmado aún más en esa tendencia. Veo al año cuando mucho seis u ocho películas nuevas, sin que ello signifique perder mi adicción por el cine. Podría, en cambio, ver en un año una docena de veces cada uno de mis filmes preferidos.

En ocasiones escucho a algunos amigos de mi edad, escritores, afirmar que el cine es sólo un entretenimiento, tonto además, propio para sirvientas, y que tomarlo en serio, discutirlo, glosarlo no es sino otra más de las formas que reviste la vulgaridad en nuestro tiempo. Me quedo asombrado. Me resulta indudable que nuestro imaginario está marcado en gran parte por el cine. Y estoy convencido de que aunque un escritor no vea cine, aunque diga despreciarlo, su obra está en deuda con el lenguaje cinematográfico sin haberse él enterado. Víctor Sklovski estudió el gran cambio que se produjo en la novela a partir de la aparición de El acorazado Potemkin. La técnica del montaje en Eisenstein, esa sucesión de imágenes heterogéneas, de signo no sólo diferente sino a veces contrario, que logran por acumulación crear una unidad visual distinta e infinitamente más poderosa, se comenzó a aplicar casi de inmediato en la novela. El primer ejemplo en Rusia, dice Skovski, fue El año desnudo, de Pilniak; luego cundió en todo el mundo. ¡En Joyce, nada menos! No sólo el montaje, sino el ritmo creado por el cine; la ruptura cronológica, el libre juego de asociaciones, la visión oblicua y otros procedimientos más han renovado la narrativa a lo largo de este siglo, de manera que aun un autor que tenga un trato mínimo con la pantalla, puede estar influenciado por vías indirectas, entre otras la amplia literatura contaminada por el cine.

Llega luego un momento en que los papeles se revierten y la relación se vuelve circular, cuando el cine comienza a recibir un nuevo aliento de la literatura y se enriquece con sus características. Los ejemplos son infinitos, el cine negro norteamericano posiblemente no sería lo que es de no haber adoptado efectos de la novela policial de su país: Dashiell Hammett, Ross McDonald y Raymond Chandler, sobre todo. De la misma manera que el cine francés de los últimos treinta años se ha nutrido en buena parte del nouveau roman. Se trata del cuento de nunca acabar. Yuno agradece que así sea. Si tuviera que enlistar una docena de filmes, no los mejores en la historia del cine, sino modestamente los que supongo que de alguna manera han permeado mi obra literaria, el resultado sería éste: Beldades nocturnas, de René Clair; Trouble in Paradise y To be or not to be, de Ernst Lubitsch; el jeque blanco e Yla nave va, de Federico Fellini; El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene; Dröle de drame, de Marcel Carné; El acorazado Potemkin, de Einsenstein; Rashomon, de Akira Kurosawa; Treinta y nueve escalones, de Alfred Hitchcock y La kermesse heroica, de Jacques Feyder.

En toda lista de películas, de libros, de obras de arte, interviene siempre algo conjetural. Estoy seguro de que si dentro de un mes tuviera que hacer una selección, la mayoría de estos títulos permanecería, pero uno o dos desaparecerían para dar paso a otros ahora olvidados. Ya en este momento momento se me vienen a la memoria tres que no podría sacrificar: La pasión de Juana de Arco, de carl Dreyer; El tercer hombre, de Carol Reed, y La máscara de Dimitrios, de Jean Negulesco, una de mis predilecciones totales.

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