El extranjero de las afueras

Peter Handke. Las novelas del escritor austríaco, figura central de la narrativa europea de las últimas décadas, vuelve a ser traducida en la Argentina. Panorama de una obra variada en que predomina la fidelidad a lo real y que incluye libros tan decisivos como Carta breve para un largo adiós, El chino del dolor y Lento regreso
Peter Handke. Las novelas del escritor austríaco, figura central de la narrativa europea de las últimas décadas, vuelve a ser traducida en la Argentina. Panorama de una obra variada en que predomina la fidelidad a lo real y que incluye libros tan decisivos como Carta breve para un largo adiós, El chino del dolor y Lento regreso
Elvio E. Gandolfo
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15 de mayo de 2015  

En los últimos años la edición y la traducción local de autores o libros importantes ha vuelto con fuerza. Desde las novelas de Kurt Vonnegut (en La Bestia Equilátera) o los relatos de Jane Bowles (en Eterna Cadencia) hasta cumbres como el Ulises de Joyce (en El Cuenco de Plata) o La divina comedia de Dante Alighieri (en Edhasa), el fenómeno es amplio.Otro eje importante ha sido el que ha difundido títulos clave o inéditos del austríaco Peter Handke. Figura central de la literatura muchas veces experimental y muy influyente de los años 60 y 70, hacía un tiempo que costaba encontrar muestras de su compleja, variada obra, difundidas en su momento por sellos como Alianza o Alfaguara.

En 2012 Lento en la sombra (Eterna Cadencia) complió, seleccionados por Matías Serra Bradford y traducidos por Ariel Magnus, una serie de artículos, ensayos o críticas. La zona de opinión y ensayo de Handke había conocido traducciones anteriores como el diario El peso del mundo y en particular tres libros delgados y memorables de los años 80 y 90: Ensayo sobre el cansancio, Ensayo sobre el jukebox y Ensayo sobre el día logrado. En el caso de la selección local, el libro permitía ponerse en contacto con trabajos sobre gente por él admirada, como Hermann Lenz, o Nicolas Born. O recorrer la obra de otra generadora de inquietud en "Las guerras mundiales privadas de Patricia Highsmith". Y sobre todo leer una contribución clave al tema del repliegue del cine tal como fue en una época en "Apetito de mundo. Discurso de un espectador de cine". Para el propio Handke "adentro, en el cine, tomaba aire", y después, el regreso a casa era invalorable: "Nada en el mundo me proporcionó regresos al hogar como después del cine, después de Tokyo Monogatari, de Ozu, después de Andrei Rublev de Tarkovski, después de Mouchette de Bresson, de Nazarín de Buñuel. [?] Regresos al hogar, donde el hogar era marcharse, regresos sin rumbo, que seguían más y más. [?] ¡Más películas para que haya más regresos al hogar!".

La novela policial vaciada

Peter Handke nació en diciembre de 1942 en Graffin, Carintia, Austria. Tanto la madre como dos de los hermanos de ella, muertos en la guerra, eran eslovenos. El idioma esloveno abundó por obligación en la infancia de Peter, y resurgió más tarde, por uso elegido y disfrutado. Mantenía con él un vínculo sesgado pero importante en relación con el alemán de sus libros, un poco al estilo de cierto francés en Jack Kerouac, una de sus influencias, respecto del inglés. Se educó en un internado, una experiencia que lo marcó con fuerza. Gran lector, con ideas intensas y provocadoras, en 1965 dejó la carrera de Derecho para dedicarse a la literatura, impulsado por la lectura de nombres como Dickens, Balzac y sobre todo Kafka.

Su carrera empezó temprano. Una editorial aceptó su primera novela, Los avispones. Produjo una conmoción internacional con las obras de teatro de los años 60: Gaspar, Insultos al público y El pupilo quiere ser tutor. Un año después de la primera novela, llamó la atención en un encuentro de escritores de vanguardia del grupo 47 en Princeton (Estados Unidos), donde criticó con contundencia el fracaso en la representación de lo real (la descripción) en autores como Günter Grass o Heinrich Böll. Se tomó en el momento como la provocación de un joven empeñado en que lo tuvieran en cuenta. Pero toda su obra nace de impulsos semejantes, y de capacidades a la altura de lo que critica. Justamente la descripción es una de sus armas, aunque siempre con una conciencia muy aguda de que está usando palabras y no objetos directos.

A esa etapa inicial pertenece El vendedor ambulante (que acaba de publicar El Cuenco de Plata en traducción de Anna Montané), de 1967. Para ese entonces la cultura occidental en su borde más experimental había llegado a un cóctel de ingredientes tan diversos como el " nouveau roman" francés, la lingüística, el estructuralismo (antropológico o crítico) y la literatura popular. En este caso se trata de una minuciosa y abstracta tarea de demolición de la forma del relato policial, aunque la cita inicial es de Raymond Chandler: "No hay nada que parezca más vacío que una piscina vacía". Un par de años después la literatura de un argentino, Juan José Saer, otro lector voraz, rodeado por el mismo cóctel que Handke, también usaba a Chandler en Cicatrices, de 1969.

La concentración extrema de Handke al emprender una tarea, en este caso poner al desnudo el esquema de la novela policial mediante "frases que no tienen nada que ver entre sí", vuelve poco a poco ilegible el relato (que en su objetividad técnica extrema tampoco revela demasiado de su yo).

Por momentos atrae algún recurso, como los párrafos de índole negativa, donde lo que pasa por lo general en una policial, no pasa, explícitamente:

En la entrada no había nadie. Nadie se ha movido con una prisa que llamara la atención. El individuo uniformado no ha visto a nadie que se agachara. Cuando acudieron los hombres de civil no vieron por ninguna parte movimientos sospechosos. Él no vio a nadie entre los coches estacionados. Nadie vio a ninguna persona que saltara sobre la alambrada. Nadie se deshizo disimuladamente de un objeto.

Pero el rigor del proyecto parece más usado en el planteo que en su ejercicio: salvo un interés específico como escritor experimental del propio lector, o el deseo de estudiar un texto de época, el libro fatiga pronto a pesar de su brevedad. Aunque el cierre, breve, vuelve a ser eficaz: "El asesinato, apenas clarificado, hace tanto tiempo que ocurrió que ya ni siquiera es verdad", dice en itálica, y después de un gran espacio en blanco, en redonda: "Los niños ya juegan a representar el asesinato". Es una elegante pirueta, pero demasiado escueta después de tanto agobio.

En el camino

En 1971 la psiquis y el espíritu de Handke sufren una catástrofe: la madre se suicida. Escribe de inmediato un libro directo, sin filtro, de angustia y buceo intenso: Desgracia impeorable (1972). Allí registra la vida de la madre con todo el peso de las capas de prejuicio y presión social sufridas por una mujer de la época, con vida familiar compleja y origen cultural problemático (la región de Eslovenia, luego Berlín oriental) en el marco de una posguerra trizada después de la derrota.

En esos años Handke escribe uno de sus libros clave: El miedo del portero ante el penal, llevada al cine por Wim Wenders. En una demostración de energía, el mismo año en que edita el breve libro sobre la madre publica también Carta breve para un largo adiós (otro título sugerente para alguien que era un experto en el tema: La mujer zurda, El momento de la sensación verdadera, El chino del dolor). Se muda a París y vive allí libre de las corrientes de la realidad alemana, donde era considerado alguien problemático, narcisista, aislado, a tal punto que en un ensayo, de ataque y defensa a la vez, reconoce (o finge hacerlo): "Soy un habitante de la torre de marfil".

Carta breve para un largo adiós (Edhasa viene de publicar una buena versión debida a Ariel Magnus), de 1972, parte de otra catástrofe: la separación dramática (y melodramática) de un hombre y de una actriz. Cuando él parte a Estados Unidos en su busca, la mujer lo sigue (a distancia, casi todo el libro) con amenazas, delirios y pequeños atentados. Pero están rodeados en todo momento por una realidad distinta, otra, que complica los deseos de descanso y sensatez, pero abre otro tipo de curación, literaria y mental, a través de la deriva por las largas llanuras o las ciudades y sobre todo pueblos y pueblitos. De hecho buena parte de la obra narrativa de Handke se despliega en barrios, bares, baldíos, calles anodinas o sitios aislados. Allí el yo a veces obturado, a veces agudísimo en su forma de ver, a veces dubitativo, se repliega o se despliega. En el caso de este libro la presencia de Chandler ya es densa en el título ( El largo adiós) pero se cruza libremente con la de Jack Kerouac.

El viaje de Handke es el de un europeo nato, enfrentado, acunado, comprendido o golpeado por el paisaje y la gente de Estados Unidos. Un largo tramo es compartido por una vieja relación y su hija (que se convierte en un personaje central de ese tramo). El aparato perceptivo de Handke le permite reconocer de inmediato: "Me comporto de manera desenvuelta, hablo mucho, me río con ganas, quisiera ser tan gordo como para poder abrir una puerta giratoria con la panza, me alegra que poco a poco dejo de causarme extrañeza".

En algún momento recuerda con nostalgia una película de John Ford. Cuando por fin el camino errático de los ex amantes los cruza, no surge la violencia esperada. Cada milímetro de sus movimientos es creíble y al fin ambos, en una ráfaga de inspiración, van a ver al propio John Ford. Ese diálogo final eleva aún más el libro, lo convierte en una cita segura para el lector, a la que puede volver una y otra vez. Ford se jacta de no haber dirigido nada que no fuera cierto. Después invita a Judith a contar la historia de los dos. Es laberíntica, delirante. Pero lo único que hace Ford es reírse "con toda la cara". Después hace dos preguntas: "¿Y todo eso es cierto? [?] ¿Nada de la historia es inventado". La respuesta de Judith es que nada lo es, todo ocurrió. En esos momentos de epifanía en que personajes, autor y lector se fusionan, todos saben que entonces está bien, aunque no se diga.

Cantar la justa

La exigencia de fidelidad a lo real (a través de las palabras) es básica en Handke. Lo expresó más de una vez, y es algo presente en otro de sus grandes libros, Lento regreso (traducción de Eustaquio Barjau y reeditado por El Cuenco de Plata), de 1979. Otra vez se trata del desplazamiento: el personaje Sorge (en alemán "el preocupado", "el cuidadoso"), narra en tercera persona, pero uno sigue viendo a Handke. El libro está dividido en tres partes, y es el primero de una tetralogía. El primer tramo es el más extenso: un topógrafo o geólogo está en una ciudad del Gran Norte, a la que sólo se puede llegar en avión, acompañado por su colega, Lauffer.

A partir de ciertos momentos del libro puede desplegarse una poética de Handke, quien no odia nada tanto como escribir con demasiada conciencia de ser quien uno es. Thomas Mann, por ejemplo. "Nunca empieza desde cero, sino que escribe desde la conciencia de ser Thomas Mann. Y eso es muy reprochable. Es ser un escritor terriblemente malo", explicó en un reportaje. La furia es comprensible pero también divertida, porque en muchos de los libros del propio Handke, él es muy consciente de quién es. En los mejores, como Carta breve? y Lento regreso o los tres libros-ensayo de los años 90, transmite de modo directo no sólo el vacío, la soledad o el desapego, sino también la armonía, el placer, la fusión con los otros o el paisaje. En Lento regreso tiene una relación especial con su gato:

Al fin, soltándose en su propia lengua, le dijo al gato: ?Honorable animal demoníaco, ojo de gigante, tú que comes carne cruda. No tengas miedo: nadie es ahora más fuerte que nosotros, nadie nos puede hacer daño [?]: Ahora di algo. Deja de fingir, cuadrúpedo hipócrita, monstruo sin padres, bandido sin hijos. Esfuérzate. Todo el mundo sabe que pueden hablar.

También aparece su respeto hondo por lo mínimo, lo simple y común. En ese sentido es interesante ver el film Alicia en las ciudades de Wim Wenders, porque logra lo mismo, con el mismo tono. Como suele pasar, en Lento regreso hay una crisis personal interior, aunque haya establecido una relación con una india, y se lleve bien con su colega. Por eso al fin parte, dos veces (el avión se ve obligado a regresar), como suele pasar, y llega "al mundo de los nombres", una ciudad universitaria de la costa occidental. Si la primera parte se llamaba "Las formas de los primeros tiempos", acá tendrá que soportar "La prohibición del espacio". Siente claramente "el peso de un estado" en el propio aeropuerto, que le parece "un destacamento militar".

A lo Walter Benjamin, se "pierde" (como entrecomilla él mismo) en las calles de la ciudad, va a un bar donde es el "hombre del vaso de vino" o a un cine porno donde es "el hombre de los brazos cruzados". Y en una noche que registra memorablemente, ve fascinado a los automovilistas, primero, y después a los pasajeros de los ómnibus nocturnos. Llevado por la sensación de un reencuentro se arroja contra una ventanilla al reconocer a una mujer que lo mira y no lo reconoce a él. Un momento después aborda a una mujer en la calle que le dice simplemente "¡No!". Allí, en vez del placer que le da decirse "Nadie sabe dónde estoy", se da cuenta de que "todo el mundo tiene a otro", se ve como un estafador chapucero. "Tus espacios no existen. Estás acabado", se dice. Es casi una sensación de muerte, y lo salva un vecino que lo invita a su casa: "Entrando en el cuarto de estar, la experiencia del ?umbral': estar de nuevo en el juego del mundo".

Ese momento de gran pérdida le hace sentir también el deseo del regreso, "no sólo a un país, no sólo a una determinada región, sino a la casa donde nací". Pero habrá una tercera parte ("La ley"), la más breve, en Nueva York, adonde lo invita uno de los pasajeros. En el pequeño hotel donde se aloja, reaparece su poética de lo mínimo, la epifanía:

Sólo se oían los ruidos de la habitación: el traqueteo de un acondicionador de aire y el tintineo repetido de una máquina de hielo que echaba cubitos de color claro. Una alfombra de pasillo, roja como el sillón, se extendía hasta la pared del fondo, y la reja metálica que había delante del ascensor, abierto, transmitía dulcemente su brillo antiguo al vestíbulo, cuya primera apariencia (al igual que la de todo el hotel) era la de ser simplemente un vestíbulo sólido y macizo. ¿Cuándo había tenido tiempo últimamente para estos objetos que no llaman la atención, que no encierran dramatismo alguno, que lo único que hacen es dar calor al corazón? "¿Qué más quiero? Para mí el sueño de la vida, ¿no es simplemente estar satisfecho con el encanto a la vez mundano y celeste de las cosas que me rodean?"

La historia, en el caso del escritor austríaco, continúa. El sello El Cuenco de Plata piensa reeditar las otras tres etapas del camino: La doctrina del Sainte-Victoire, Por los pueblos e Historia de niños. En cada uno se trata de un Handke nuevo, a la vez leve y profundo, un muy veterano combatiente de las guerras culturales de la literatura, proveedor de momentos de percepción verdadera abundantes y nítidos. C

prensible pero también divertida, porque en muchos de los libros del propio Handke, él es muy consciente de quién es. En los mejores, como Carta breve? y Lento regreso o los tres libros-ensayo de los años 90, transmite de modo directo no solo el vacío, la soledad o el desapego, sino también la armonía, el placer, la fusión con los otros o el paisaje.

En Lento regreso tiene una relación especial con su gato: "Al fin, soltándose en su propia lengua, le dijo al gato: ?Honorable animal demoníaco, ojo de gigante, tú que comes carne cruda. No tengas miedo: nadie es ahora más fuerte que nosotros, nadie nos puede hacer daño (?) Ahora di algo. Deja de fingir, cuadrúpedo hipócrita, monstruo sin padres, bandido sin hijos. Esfuérzate. Todo el mundo sabe que pueden hablar".

También aparece su respeto hondo por lo mínimo, lo simple y común. En ese sentido es interesante ver el film Alicia en las ciudades de Wim Wenders, porque logra lo mismo, con el mismo tono. Como suele pasar, en Lento regreso hay una crisis personal interior, aunque haya establecido una relación con una india, y se lleve bien con su colega. Por eso al fin parte, dos veces (el avión se ve obligado a

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