El grado cero de la novela

La edición en castellano de los notables seminarios que Roland Barthes dio hacia el final de su vida en el Collège de France culmina ahora con La preparación de la novela (Siglo XXI)
Pedro B. Rey
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12 de junio de 2005  

Por Pedro B. Rey

Todos los caminos parecían conducir a Roland Barthes (1915-1980), uno de los teóricos más originales y más influyentes del siglo XX, hacia la novela. Los periodistas que lo entrevistaban le reclamaban una después de Roland Barthes por Roland Barthes (1975) o Fragmentos de un discurso amoroso (1977), libros que rondaban y se acercaban formalmente al género sin adentrarse nunca en él. En el Coloquio de Cerisy realizado en su homenaje (1977), para probar que Barthes era un verdadero novelista, Alain Robbe-Grillet le dijo que se sabía de memoria párrafos enteros de su obra. Eso -decía el autor de Las gomas- no le ocurría jamás con un pensador. Barthes le respondía, no del todo convencido, que a veces le venían ganas de escribir una novela, pero que dos escollos infranqueables le impedían el salto de la crítica a la ficción. Por un lado, su fuerte inclinación por lo fragmentario, opuesto al continuo de la novela; por el otro, su absoluta incapacidad para inventar nombres propios.

El fantasma

Ese fantasma -término que vuelve una y otra vez en sus cursos-, siguió frecuentándolo hasta el final de su vida, que culminó inesperadamente en marzo de 1980, un mes después de que lo atropellara una camioneta en la Rue des Ecoles.

De haber llegado a escribir una novela -lo que no hizo- habría sido otro deslizamiento en la obra siempre cambiante de este teórico inclasificable. En la estela del existencialismo sartreano había publicado un libro notable ( El grado cero de la escritura, 1953), una colección de ensayos que sacan a luz lo ideológico en la vida cotidiana ( Mitologías, 1957), un trabajo por encargo sobre Racine que levantó una encendida polémica sobre el valor de la "nueva crítica". En los años sesenta, a pesar de sus reticencias a ser calificado así, se convirtió en uno de los gurúes del estructuralismo ( Ensayos críticos, El sistema de la moda). Después, en la década siguiente, se iría adentrando en la espesa selva de las lecturas plurales con S/Z (1970) y Sade, Fourier, Loyola (1971)) para derivar, más tarde, hacia obras de radical originalidad. Su etapa marcada por Nietzsche y la lectura que de él hace Gilles Deleuze, por el hedonismo y la subjetividad, se inicia con El placer del texto (1973) y ha sido calificada de "moral".

Poco antes del Coloquio de Cerisy, a instancias de Michel Foucault, se había creado para él una catédra de Semiología Literaria en el Collège de France. En esa prestigiosa institución de características singulares (las clases son libres, no hay exámenes), el desclasado del sistema educativo francés que era Barthes encontraría un ámbito libre para sus investigaciones. Dio una célebre lección inaugural (que se transformó luego en breve libro) y organizó una serie de seminarios. Son esos cursos los que Siglo XXI comenzó a editar un par de años atrás ( Cómo vivir juntos; Lo neutro) y que hoy culminan, a 25 años de la desaparición de Barthes, con la soberbia edición de La preparación de la novela.

Es todo un acontecimiento, no sólo porque permite continuar la lectura de un autor que ha sido frecuentado con particular fidelidad por la tradición crítica local, sino porque deja también en claro los talentos heterodoxos de Barthes para desandar nuevos caminos, ir a contracorriente, sin dejar de ser fiel a sí mismo y a sus métodos. También es un acontecimiento -y éste hay que subrayarlo- porque es aquí, en estos seminarios, donde enfrenta aquel fantasma, la escritura de una obra narrativa, mirándolo cara a cara.

La preparación de la novela no es, stricto sensu, un libro. Reúne, como quedó dicho, los cursos de los períodos 1978 y 1979. Dos (De la vida a la obra y La obra como voluntad) dedicados al tema del título y otros dos contiguos: La metáfora del laberinto, seminario en el que dio una única clase; y otro que no llegó a brindar, basado en fotografías de los modelos reales de la obra de Marcel Proust y del que se conservan notas descriptivas.

Notas de clase, entonces. Sin embargo, aunque el texto abunde en flechas y otros signos informales, Barthes preparaba y escribía sus clases con minuciosidad. Eso da como resultado un texto denso y elaborado, sometido a los vaivenes de las frases breves y sincopadas, de la digresión. Ese ritmo, casi un modo de respirar, produce una ilusión: la de un tête à tête, si eso es posible, donde el maestro Barthes deja ver los pliegues y recodos de una reflexión siempre alerta.

El deseo de escribir

El título lo anuncia: se trata de novela. Pero no de un rastrillaje histórico o estético del género. El punto de partida es mucho más original. Barthes declara su absoluto deseo de querer-escribir una novela. El seminario será entonces el "lento análisis -resumirá en una de las últimas sesiones- de todos los esfuerzos, sacrificios, obstinaciones requeridas por la literatura (o la escritura) apenas uno se dedica a ella, bajo la figura activa de la Obra por hacer".

Está pulsión estaba en relación con las dolorosas circunstancias personales por las que pasaba Barthes: su madre, con la que vivía y a la que estaba entrañablemente ligado, había muerto poco antes del comienzo del primer curso y esa debacle personal, ese duelo, lo hizo sentir la imperiosa necesidad de cambiar de vida, de iniciar una "Vita Nova". Los fantasmas de Dante y de Michelet están detrás de ese nombre y también la certeza de que después de tanto dolor -como le ha ocurrido a otros escritores- sólo le queda evitar la repetición, la rutina, y adentrarse en un nuevo territorio que implique además un cambio de vida. Ese deseo se llama escribir. Vita Nova será el nombre con que bautizará a esa novela utópica en perpetuo estado de proyecto.

Como afirma Beatriz Sarlo en uno de los dos prólogos a la edición (el otro pertenece a Nathalie Léger): "Capítulos enteros de la estética de la novela que hace casi cien años no se recorren encuentran en la `preparación´ barthesiana un regreso inesperado: la psicología del escritor, por ejemplo; y también una ética cotidiana de la práctica literaria, pormenorizada en una casuística".

Todo gira, entonces, alrededor de un vacío: la novela está planteada pero nada se sabe de (y nada importa) su contenido, convencido como está Barthes de la importancia del deseo, por un lado, y de la preeminencia de la forma, por otro.

La pregunta esencial es: ¿qué hace un escritor cuando se plantea escribir una obra?, ¿cuáles son las condiciones, la disponibilidad a las que debe entregarse? Por un lado (y a esto está dedicado el primer seminario), Barthes decide abocarse a investigar la "notación", el cúmulo de frases que todo escritor utiliza como piedra fundamental en su tarea. Convencido de su falta de memoria y por tanto de su incapacidad para escribir esas novelas anamnésicas que tanto le gustan (En busca del tiempo perdido, por ejemplo), Barthes quiere saber cómo establecer un lazo afectivo con el presente, cómo retratarlo mediante lo escrito, cómo lograr una verdad. También lo fascina ese combate entre la forma breve de la notación y el continuo de la novela, dilema que él mismo debe superar.

En vez de acudir a los muchos cuadernos de notas o diarios de escritores disponibles, Barthes dedica largas páginas a un detallado análisis del haiku, no en su forma histórica, sino como "deseo que circula", "puro poema de la enunciación", texto "discreto" que "suscita la cosa misma", que tiene la certeza de que "eso ha sido". Esos poemas japoneses de tres versos son vinculados con la fotografía -germen indudable de lo que será su último y conmovedor libro, La cámara lúcida, donde el duelo por la madre ocupa también un papel preponderante-, con las epifanías joyceanas o ese momento en que "la cosa es alcanzada por el afecto", lo que Barthes llama el momento de verdad proustiano.

La mesa de trabajo

El segundo seminario está dedicado a un aspecto muy distinto del quehacer literario. Lo que interesa es entrever cómo se pasa del proyecto a la escritura de la novela, cómo es el pasaje del querer-escribir al poder-escribir. El gran arco del romanticismo, entendido al modo sui generis de Barthes, es el corpus utilizado para sus reflexiones. Sus amados Rousseau o Chauteabriand, Michelet o Nietzsche, Mallarmé y Kafka son convocados a rendir testimonio. También Proust, eje principal de toda la investigación, al ser autor de una novela río sobre alguien que tiene el deseo de escribir, no puede escribir y, según se descubre al final, ha escrito mientras contaba aquel deseo.

"Terminé prefiriendo a veces leer la vida de ciertos autores más que sus obras -confiesa Barthes en el curso del 12 de enero de 1980-; por ejemplo, conozco mejor los Diarios de Kafka que su obra, mejor los Cuadernos de Tolstoi que el resto de Tolstoi". Es una de las tantas frases confesionales que aparecen, súbitas, en el texto y que, dichas por Barthes, autor en los años sesenta de un influyente artículo titulado La muerte del autor, suena con un acento extraño e intransferible.

Esta segunda parte del curso presenta una sucesión de interrogantes, de desvíos y digresiones, guiados por un claro afán taxonómico. Barthes ve en todo deseo de escribir la conjunción de memorias y esperanzas, lectura y escritura, Ideal del yo y Yo ideal. Analiza la manía del escritor o su modo de hacerse de tiempo para escribir y las frecuentes fantasías de nunca publicar. También completa los casilleros negativos, como el abandono de la escritura, o ese cansancio desesperanzado al que le gusta dar un nombre olvidado: acedia. Propone así toda una casuística del egoísmo, según la definición de Nietzsche.

Se trata de un proyecto exhaustivo. Pero son los mojones al costado del camino los que producen, en el lector, el súbito destello de un satori. Hay en ellos inteligencia, gozo asociativo y, de vez en cuando, apreciaciones certeras y pudorosas. Por ejemplo: Barthes considera que uno de los modos radicales de obtener tiempo para la escritura es la enfermedad y retrata en brevísimas líneas a un Kafka casi exultante cuando se le diagnostica su tuberculosis. O considera otro método exitoso para no ser perturbado: llegar a ser considerado un excéntrico, "un original". Así Proust, que con la excusa del asma vive de noche y duerme de día, y recibe desastrado, en bata, guantes y pantuflas de lana a un posible visitante. Una "especie de libertad individualista difícil en la actualidad -acota Barthes, siempre certero desmitificador social-, en un contexto donde el Estado es cada vez más molesto: un autosecuestro completo es difícil; Proust, aunque su vista se debilita, no quería ir a ver al oculista,porque sólo podía salir de noche. Hoy, lo llevarían por la fuerza en ambulancia".

Las tres pruebas

Tres pruebas debe superar un escritor, sostiene Barthes, para arribar a buen puerto. Por un lado, la duda sobre el tema por elegir (algo que a él no le interesa, por lo cual, en relación a su propia Vita Nova, evade el punto) y su forma. Por otro, la paciencia, que implica no sólo la temperancia durante los meses o años que requiera la escritura de una obra sino también su organización en términos cotidianos. Por último, lo que considera una prueba moral, la capacidad de soportar el apartamiento y la soledad, la separación inevitable de una sociedad que juzgará esa escritura inútil o improductiva.

Barthes sostiene, al final del curso, que no puede mostrarles a los asistentes al curso una novela que no existe (en sus obras completas en francés constan, sin embargo, ocho páginas de notas, una estructura bajo el título Vita Nova). Pero al menos sí puede trazar un perfil de ella, sugerir su grado cero (la referencia a su primer libro, con el que tanto parecen dialogar a la distancia los seminarios, es del propio Barthes). Recuerda que Arnold Schoenberg, creador de la música dodecafónica, sostenía que el moderno método no impedía que se siguieran escribiendo obras en Do mayor. Su novela, declara, debería ser en Do Mayor. Habiéndose basado en modelos románticos, habiendo dejado en suspenso en su análisis las obras de la modernidad, Barthes cree que esa obra en potencia debería cumplir tres requisitos: 1) la simplicidad, no en un sentido periodístico, pero sí de legibilidad (la ironía, por ejemplo, no es simple), 2) debe tener una filiación ("aceptar la aristocracia de la literatura") y 3) ser deseable, dar a desear ("el problema para un escritor no es, a mi entender, ser eterno (definición mitológica del 'gran escritor´) sino ser deseable después de la muerte".

No se trata, claro está, de una conservadora vuelta al pasado. Se trata, en verdad, de destruirse a uno mismo para transformarse en el que es (como decía Kafka en uno de sus aforismos), y de ese modo abolir la distinción entre lo nuevo y lo antiguo.

Es seguro que La preparación de la novela encontrará muchos y buenos lectores en aquellos que se dedican a la teoría y crítica literaria o al trabajo académico. Pero es un volumen al que acaso podrán acercarse con tanto o más provecho los propios escritores, o aquellos en disposición de escribir, porque en cada una de sus espirales, de sus citas, o reflexiones se esconde una enseñanza modesta y una ética sin estertores. Barthes escribía sus lecciones en una época en que la muerte de la literatura rondaba las almas. El mismo no parecía muy optimista sobre la posibilidad de escribir novelas a esas alturas del siglo. Por eso tal vez es mucho más valioso el gesto de deslizarse bajo la piel del escritor para indagar el motor primero de la escritura, ese deseo compulsivo. Mientras tanto, en el camino, el crítico va sembrando frases que iluminan. Al terminar una obra, asegura Barthes en cierta página, a su manera el escritor muere, pero sabe que algo continúa: la especie, la literatura. "Es por ello -y la frase, dicha en sordina, resuena hoy como una consigna política- que la amenaza de perecer o de extinguirse que puede pesar sobre la literatura suena como el exterminio de una especie, una suerte de genocidio espiritual."

Por Pedro B. Rey

De la Redacción de LA NACION

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