Cine / Semblanza. El maestro que sobrevivió a su partida

El guionista Furio Scarpelli fue el artífice de algunas de las obras maestras de la filmografía italiana

15 de mayo de 2010

Algunos años atrás Mario Monicelli transmitió al autor de estas líneas la impresión de que, si bien le atribuían la piedra fundacional de la commedia all´italiana a su canónico film de 1958 Los desconocidos de siempre , toda esa visión del fracaso planteado en términos cómicos ya latía en Totò cerca casa ( Totò busca casa ), de 1949. Ese año, un artífice de la comedia popular, Steno (seudónimo de Stefano Vanzina), había hecho debutar a Monicelli como realizador, codirigiendo con él ese film de Totò.

"Era un asunto dramático -recordaba Monicelli-, porque la escasez de vivienda en la posguerra no tenía nada de cómico. Pero teníamos dos guionistas que insertaban con astucia la realidad en los gags de Totò. Esos guionistas fueron los que proporcionaron ese andarivel cómico y patético de Los desconocidos de siempre . Eso lograban Age y Scarpelli."

La dupla Age-Scarpelli aportó el componente más significativo de la identidad del cine italiano después del furor neorrealista; trabajaron juntos durante más de 35 años, hasta 1985, cuando se separaron. Age (nombre artístico de Agenore Incrocci, maestro a quien se debe el manual de guión Scriviamo un film ) murió en 2005. Furio Scarpelli lo sobrevivió hasta la medianoche del pasado 28 de abril, cuando, en Roma, se interrumpió su existencia: tenía 90 años y trabajó hasta el final (Age, en cambio, en los últimos años se veía asaltado por temporarias y serias evanescencias de la atención, según contaba su amigo, el crítico Tullio Kezich).

La producción de Scarpelli con su compañero de rubro fue impresionante; el crítico Alessio Accardo les dedicó un estudio en el que consigna un aporte de 117 guiones firmados por la dupla. Este empeño, además, involucra el mérito de haber registrado en historias y conflictos de comedia la compleja vida cívica de su país desde la reunificación definitiva de Italia (1870) hasta fines de la centuria pasada.

Basta considerar algunos de los films que el binomio plasmó con Monicelli, como Los compañeros (1963), que centraliza en la figura de un "agitador" (el profesor Sinigaglia, inolvidable Marcello Mastroianni) el conflicto generado por una huelga de obreros textiles de Turín en 1875, similar a otro caso, en Silesia, que Gerhard Hauptmann reelaboró en la pieza teatral Los tejedores ( Die Weber , 1893), aunque en riqueza de caracteres los italianos ganan. La confrontación de este film con un antecedente teatral no es caprichosa: hay quienes sostienen -y sería difícil disentir- que el corpus de textos escritos para el cine por Age y Scarpelli ocupa un honroso sitial, después de Pirandello y apenas alguno más, en la dramaturgia italiana del siglo XX.

La afirmación no suena exagerada. Basta evocar otros libros cinematográficos de la dupla concebidos para Monicelli ( La gran guerra , León de Oro en Venecia en 1959; La armada Brancaleone , de 1966, y su secuela, de 1970, o Casanova 70 , con otro personaje a la medida de Mastroianni), veintiún guiones en total. Escribieron otros trece para Dino Risi: Los monstruos (1963); La marcha sobre Roma (1962), síntesis del nacimiento del fascismo, o la más "dura" de las comedias de Risi, En nombre del pueblo italiano (1971), de la que se dice que prefigura los casos de corrupción de la era berlusconiana. Y un título emblemático del gran Sergio Leone: El bueno, el feo y el malo (1966).

Y cuando los cineastas maestros se fueron apagando, Scarpelli respaldó a realizadores de camadas recientes, como Francesca Archibugi (1961), discípula fiel, o Paolo Virzì (1964), considerado el heredero de la commedia all´italiana , con quien colaboró en los guiones de Ovosodo (1997) y de N, Yo y Napoleón (2006).

Párrafo aparte merecen los trabajos que Scarpelli y Age suscribieron con Ettore Scola. Allí se inscribe un film que fluctúa entre la comedia y la tragedia, Celos estilo italiano (1970), con tres monstruos que no volvieron a reunirse: Monica Vitti, Mastroianni y Giancarlo Giannini. Otros, de discusión política con perfiles de personajes reconocibles, como La terraza (1980), o ese fresco extraordinario sobre las esperanzas de posguerra y la decepción de toda una generación de italianos, de 1945 a principios de los años setenta, que fue Nos habíamos amado tanto (1974), con otro triángulo inefable: Gassman, Manfredi y Stefania Sandrelli.

Scola recurrió a Scarpelli para algunas de sus obras de madurez, como Macarroni (1985), el reencuentro en Nápoles de dos ex soldados de la última contienda, una rara conjunción actoral de Jack Lemmon con Mastroianni. Otra recorrida histórica por la vida italiana fue concentrada por Scola en la casa en la que transcurren los 80 años de La familia (1987), en la que Scarpelli compartió la responsabilidad con Ruggero Maccari y el realizador.

Otro colega de Scarpelli, con Scola, fue Vincenzo Cerami (autor de la novela Un burgués pequeño pequeño , que filmó Monicelli, y luego guionista de films de Roberto Benigni, incluido La vida es bella ). Cerami reelaboró la novela de Téophile Gautier El viaje del capitán Fracassa en un traitement transformado en guión por Scola y Scarpelli. La historia de una troupe de cómicos fue interpretada por un elenco de lujo: Massimo Troisi, Ornella Muti, Vincent Pérez, Emmanuelle Béart...

Una de las últimas convergencias de Scola y Scarpelli fue La cena (1998); en el libro cinematográfico, el realizador incluye a su hija Silvia y el guionista a su hijo Giacomo, quien habría de continuar la trayectoria de su padre. La cena inviste un interés especial, como continuidad de un módulo de concentración del entorno social a través de los habitués de un restaurante de clase media de Roma. La mirada de un viejo professore que cena allí con frecuencia (una de las últimas apariciones de Gassman) sostiene un discurso que conecta las mesas y distintos planos de la acción (diálogos con la patrona -Fanny Ardant- y situaciones en el pasillo de los toilettes ). Scola y Scarpelli cargan de sentido los espacios públicos a través del afecto, de la disputa o de la evocación.

Scarpelli vivía cerca de Piazza del Popolo, en Roma, y sus charlas con amigos o colegas dejaban advertir un carácter vigoroso, por momentos áspero, con la agudeza propia de la intelectualidad marxista de cuño gramsciano formada en la posguerra. Lo extraordinario de una vitalidad creadora es que su aura sobrevive con una fuerza inquietante: una semana después de la muerte de Furio Scarpelli, el 7 de mayo se estrenaba en Italia la ópera prima de Stefania Sandrelli, Christine Cristina , cuyo guión pertenece a ese maestro que, parecería, sigue produciendo.

Por Néstor Tirri <br/> Para LA NACION - Buenos Aires, 2010

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