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El video revisa su historia
Treinta y seis años después del primer video de artista, el nuevo medio replantea desde la creación misma su estética y su técnica
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Los "medios de la era electrónica", según la definición del Frank Popper, produjeron una "nueva materialidad" de la obra de arte. El video, la realidad virtual, la imagen digital, además de originar una serie de colaboraciones y complicidades entre científicos y artistas, motivó un comportamiento diferente del espectador ante el arte.
El crítico francés señala que los nuevos medios hicieron que el artista se esfuerce por provocar cambios recíprocos entre la obra y el espectador. La obra, que se vuelve interactiva, ahora responde o reacciona frente a las acciones del "utilizador-espectador".
El optimismo de Popper y de otros teóricos de los "nuevos medios" se enfrenta con la perspectiva de quienes sostienen que el abuso de las tecnologías de punta puede incrementar la alienación del hombre. Esa es la conocida visión de Jean Baudrillard. Algo similar piensa Paul Virilio, quien de manera muy pertinaz supone que los nuevos desarrollos, en especial los de la tecnología de la comunicación, conforman una amenaza para la libertad, porque no son más que colonizaciones de la técnica sobre el cuerpo humano.
Según su conclusión, las nuevas tecnologías no sirven para mejorar el mundo, como no sirvieron los descubrimientos del siglo XIX ni los grandes avances tecnológico de la primera mitad del siglo XX. Paul Virilio, urbanista, filósofo y analista de la técnica (según su propia definición), se ha interesado reiteradamente por el arte en la era tecnológica. Desde su perspectiva, "la pintura y el dibujo están en vías de desaparición, del mismo modo que el escrito corre el riesgo de desaparecer detrás de los multimedias". El artista, frente a esta disyuntiva, debería distanciarse de ese proceso que conduce a la humanidad a la pérdida de las relaciones humanas y del espacio real. Ya en el siglo XIX, impresionistas como Monet y Cézanne, y puntillistas como Seurat, se habrían "distanciado" de la fotografía (la técnica). La propuesta del crítico apocalíptico es que el arte inaugure hoy una nueva crítica a la tecnología.
Nace el videoarte
La aparición en el mercado de la Portapack, primera cámara de video portátil, y su uso por parte de los artistas más renovadores de los años sesenta, intensificó la anunciada (nunca cumplida) desaparición de la pintura.
Pero también originó una práctica artística de oposición a la banalidad de la tevé comercial y al poder de los medios de comunicación y control de masas. Sus otras consecuencias fueron la búsqueda de nuevos horizontes estéticos por parte de artistas ligados a las experiencias del happening, las acciones, el assemblage y fluxus, que rechazaban el expresionismo abstracto y cuestionaban la concepción de arte de "elite".
La historia del Video Art (o video de creación) se inicia en Estados Unidos hacia mediados de los años sesenta, mientras se producía una formidable expansión de la televisión y cobraban popularidad las teorías de Marshall McLuhan. Sus libros, entre ellos El medio es el masaje (1967), influyeron notablemente en toda una generación y ayudaron a comprender el lugar que tuvo la TV en la nueva sociedad de consumo. Dos fueron las figuras clave en el nacimiento del videoarte: el coreano Nam June Paik (1932) y el alemán Wolf Vostel (1932-1998). Uno de los principales conocedores de éste género, John Hanhardt, señaló que ambos artistas intentaron socavar la ley de la televisión, para ello emplearon collages y dé-collages tratando de demostrar cómo actuaba para conformar nuestra visión del mundo.
La primera exhibición dedicada al videoarte se realizó en 1969, en la galería Howard Wise en Nueva York, con el título "T.V. como Medio Creativo". Durante el mismo año, en Colonia (Alemania), un grupo de artistas y teóricos crearon la primera "galería-televisión". Muy pronto se abrió un centro de Video Art en Nueva York, dirigido por Woody y Steina Vasulka, pioneros de la gramática del video. En Canadá, en Japón y, en menor medida en Europa, se inauguraron otros centros de investigación. En 1974 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York se realizó un encuentro internacional de Video Art, con el título Open Circuits .
Muchos de los principales aportes de la época se deben a Bruce Nauman (cuya aproximación al medio se había iniciado en los años sesenta, como instrumento para la exploración del cuerpo. Por su parte, Peter Campus, Dan Graham y Bill Viola iniciaron la búsqueda de una nueva percepción ilusionista del espacio y de la relación interactiva entre el artista, la obra y el espectador.
Últimos desarrollos
En los ochenta, las obras de Bill Viola (Nueva York, 1951), Gary Hill (California, 1951) y otros, se orientaron hacia nuevas vías, independizándose de la dicotomía video-televisión. Apuntaban a una creación más libre e imaginativa. En algunos trabajos de Viola, como Slowly Turning, aparece lo que ha llamado "desarticulación esquizofrénica" del cuerpo. Sobre una pantalla giratoria con dos caras (uno de los lados es un espejo), se proyecta el fragmento muy ampliado de un rostro al mismo tiempo que una voz en off, monótona y sin identidad, relata en tono de letanía frases que narran acontecimientos existenciales de la vida. Un segundo proyector muestra una serie de imágenes cambiantes que se van distorsionando a medida que aparecen una y otra vez. La voz y el cuerpo están separados y ambos parecen actuar con independencia de la memoria: todo existe sólo en una dimensión tecnológica y virtual.
La "desarticulación esquizofrénica" también aparece en las obras de Tony Oursler (Nueva York, 1957), quien utiliza el video como medio auxiliar en sus videoinstalaciones y videoesculturas. Estas obras, siempre irreverentes y plenas de humor, están creadas a partir de la proyección de videos con rostros humanos (actores profesionales) sobre muñecos de trapo, almohadones y esferas de vidrio. Los muñecos, con caras distorsionadas, hablan y hablan o piden auxilio en medio de las escenas teatrales que mezclan el humor negro y el surrealismo.
El desarrollo del videoarte hacia mediados de los años noventa adquirió un renovado impulso con la aparición de las cámaras digitales y con los recursos de edición más perfeccionados. Estos medios facilitaron la penetración de los procedimientos cinematográficos en el video, como lo evidencian las obras de Barney, Pipiloti Rist y Rodney Graham.
En esa línea, Matthew Barney (San Francisco, USA, 1967), para muchos críticos el nuevo héroe superdotado del arte norteamericano, adquirió notorio prestigio con sus exploraciones surrealistas de la identidad masculina más allá de los límites convencionales. Los filme / video de largo metraje de la serie Cremaster , en los que el artista sume diversos papeles, están llenos de hadas, sátiros, androides y criaturas míticas con vestimentas rebuscadas que actúan en escenarios extraños. Todo es barroco, los maquillajes, las prótesis y las esculturas híbridas de silicona. En estos filme aparecen obsesivamente las preocupaciones del artista: el cuerpo, los fluidos corporales, la ambivalencia del tercer sexo, el travestismo, la androginia, el atletismo y la alquimia.
En 1965 Paik proyectó en el Cafe au Go Go de Nueva York su primer video, titulado Electronic video recorder. Treinta y seis años más tarde, la actualidad del género es incontestable. Convertido en un instrumento de trabajo entre otros medios de origen tecnológico (como la imagen digital), su universo estético, abierto y polifacético, no se reduce a una única "manera".
