Juan José Castro: la confluencia de dos tradiciones

Me propongo analizar la articulación entre lo popular y lo culto (académico) en los Tangos para piano de 1941 de Juan José Castro (1895-1968), apuntando a determinar cómo aborda el compositor el género popular, qué elementos toma de él, cómo los manipula dentro del campo académico y en qué medida permite que ese material revele su carácter o le niega la posibilidad de emerger plenamente.

En los Tangos confluyen dos tradiciones musicales, una del campo académico, en el que el compositor se desenvolvía, y la otra del campo popular: el tango. A diferencia de muchos otros compositores argentinos académicos que escribieron tangos, Castro era ciertamente un conocedor del género: había escrito varios tangos populares en sus primeros escarceos como autor y lo transitó como intérprete para ganarse la vida en algún momento de su juventud. Si escuchamos uno de esos tangos juveniles, "¡Qué titeo?!", podemos observar que se trata de un tango popular estructurado dentro de los recursos formales establecidos en esa época, en secciones de dieciséis compases. De carácter alegre, emplea los típicos pies rítmicos en la melodía y el acompañamiento, y sus motivos encajan perfectamente en los moldes del género establecidos en la Antología del tango rioplatense, volumen 1 . La pieza sirve para constatar el temprano conocimiento del género esgrimido por Castro.

En cuanto a su formación académica, comienza en la Argentina con Constantino Gaito y a los veinte años ya estrena con éxito varias obras. En 1920, viaja a París, estudia en la Schola Cantorum con Vincent D'Indy, y regresa en 1925. En 1929, participa en la creación del Grupo Renovación. Entre 1929 y 1943, es director de la Orquesta Estable del Teatro Colón, del que además fue director general entre 1933 y 1943. De estos últimos años datan los Tangos de los que nos ocupamos. Más adelante, Castro se convirtió en un notorio compositor y director de orquesta con una importante trayectoria internacional.

La obra de Castro es relativamente extensa: cuatro óperas, varias obras sinfónicas, un concierto para piano y otro para violín y numerosas piezas para piano y conjuntos de cámara. Actualmente es considerado un actor paradigmático cuando se aborda la cuestión del neoclasicismo y la utilización de materiales vernáculos en la música académica argentina. Omar Corrado lo menciona con referencia a esta cuestión, al afirmar que "Castro pone en primer lugar la técnica como mediación entre los materiales, su tratamiento y el estilo", y ejemplificar con sus Tangos la eficacia con la que éste integra los materiales o referencias locales por medio de su maestría compositiva en una unidad superior, principalmente empleando recursos del neoclasicismo stravinskiano. Efectivamente, en su oposición manifiesta a un nacionalismo que, al igual que algunos integrantes del Grupo Renovación, consideraba hueco, anclado en lo supuestamente folklórico, Castro, se inclinó por abrazar la estética neoclásica. Como puntualiza Corrado:

La opción neoclásica -provisoria o persistente- de varios de los integrantes del Grupo Renovación, por lo que ella conlleva de objetivismo, antisentimentalidad, abstracción, distanciamiento, autorreflexividad, incluso paradójica modernidad, puede entenderse como oposición al nacionalismo romántico y gauchesco que cultivan las óperas nacionalistas contemporáneas.

Agrega que, no obstante el distanciamiento buscado, la inclusión de elementos de las músicas locales siguió siendo una alternativa válida para estos compositores, aunque de manera diferenciada. Por caso, Honorio Siccardi (citado por Scarabino), vocero extraoficial del Grupo Renovación, reivindica la libre utilización del material folklórico o popular sin que esto deba proyectarse necesaria u obligatoriamente sobre el carácter "nacional" de un compositor y también acepta un posible "color local" o la influencia popular en la música, a condición de que no signifique desdeñar la evolución de la técnica.

Juan Carlos Paz, por su parte, con una actitud comprometida con la modernidad diferente a la de Castro, lo considera en términos ambivalentes. Hablando de nacionalismo musical en América, Paz lo menciona al traer a colación obras de compositores a las que pueden reconocérseles interés y una buena dosis de originalidad. Refiriéndose a la Argentina en particular y frente a la oposición ideológico-estética entre las corrientes nacionalista y universalista, lo ubica dentro de la universalista. Luego se refiere al criollismo a la Ravel y Stravinsky de Juan José Castro, proveniente de los compositores que cultivaron elementos "autóctonos" inyectándoles concepciones armónicas y formalistas europeas, lo que "deriva hacia el pastiche", y finalmente circunscribe sus influencias ligándolo casi exclusivamente a Stravinsky. Esta pendularidad que se observa en las apreciaciones críticas de Paz es, en realidad, propia de un debate entre nacionalismo y universalismo, un tópico persistente en el campo cultural argentino.

Castro mantuvo, además, una relación recurrente con el tango dentro de su obra. En su ópera Proserpina y el extranjero (1951), por ejemplo, cuyo argumento se desarrolla en los suburbios, evoca lo vernáculo urbano recurriendo a géneros populares. Así, emplea una milonga para caracterizar a Marfa, la madame del conventillo, un vals para el personaje de Cora y recurre al tango para momentos de la acción en la que se manifiestan los compadritos. Castro consideraba que con Proserpina había logrado alcanzar un lenguaje que expresaba fielmente la idiosincrasia urbana argentina. Otras obras de Castro en las que aparece el tango son su Sinfonía Argentina (1934), cuyo primer movimiento "Arrabal" está basado en elementos tanguísticos; los Corales Criollos n° 1 (1947) para piano, en los que la variación VII está indicada Quasi tempo di tango ; y sus Corales Criollos n° 3 (1953), para orquesta, cuya variación V se denomina "Tango".

La presencia del tango en otros compositores académicos argentinos ya ha sido mencionada en la introducción de este volumen. Solo resta destacar en el caso de Castro una persistente recurrencia al género a lo largo de casi veinte años; recurrencia que, en principio, no se observa en ningún otro compositor, a excepción, claro, de Astor Piazzolla.

Omar García Brunelli