La gran (tele)novela americana

"Harry Potter tiene que morir. A los norteamericanos nos gusta que las historias terminen. No: necesitamos que lo hagan [...]. No queremos finales fru-fru. Queremos que las cosas cierren y lo hagan definitivamente. De este lado del Atlántico, hemos anunciado que nuestra serie Los t terminará dentro de escasos 48 episodios. A nadie sorprendió que los expertos desaprobaran la idea. Su final solo puede ser demasiado embrollado para tener algún sentido o demasiado anticlimático como para justificar las seis temporadas que lo precedieron." Pocas personas -como lo hizo uno de los guionistas de Lost , Damon Lindelof, en las páginas de The New York Times - pueden comparar el éxito de su obra con el de la de J. K. Rowling y, sin sonrojarse, rechazar la tiranía que conlleva la adoración del público mundial.

La TV norteamericana es hoy el medio del guionista por naturaleza, que encuentra allí la posibilidad de expresarse con un margen de autonomía del que carece en el cine de Hollywood, en el que el poder está decididamente en el productor o, en el mejor de los casos, el director de renombre. Los siderales presupuestos que se manejan en la pantalla grande tienden a reducir los riesgos a la mínima expresión, mientras que la TV es más proclive a imitar éxitos o a probar casi todo para encontrar uno, ya que su finalidad es mantener el interés del público durante meses.

Así, gracias a estas características distintivas del sistema de producción televisivo norteamericano, la pantalla chica de los Estados Unidos ha experimentado en estos últimos años una notable apertura a nuevas historias y formas de narrar (digamos, más cinematográficas), que han agrandado sus horizontes, manteniendo lo que le es distintivo: la sostenida e íntima familiaridad con el espectador a través de las vidas de personajes memorables, como el sufrido Jack Bauer de 24 , que compone Kiefer Sutherland, o el insufrible doctor House que interpreta Hugh Laurie en la serie homónima. Quizá por ello intelectuales como George Steiner sostienen que por estos días tal vez sea la TV el reino de las grandes historias que, en otras épocas, hubieran surgido en la literatura de su país. En la misma línea han opinado dos escritores recientemente entrevistados por adn cultura. Haruki Murakami se confesó "fanático de la serie Lost . La única serie que recuerdo que me haya gustado tanto fue Twin Peaks , de David Lynch. Estaba tan obsesionado con el programa que no podía esperar el capítulo siguiente. [...] Me gustan las buenas historias y punto. Si una buena historia está en un libro o en la televisión para mí es lo mismo, la admiro". Hanif Kureishi, por su parte, admitió: "Amo Gran Hermano . Porque Gran Hermano trata de observar a la gente muy de cerca y eso es lo que los escritores hacemos. Gran Hermano es la herramienta más maravillosa jamás creada para un escritor, casi diría que sirve en bandeja nuestro trabajo".

A la presencia de valiosos guionistas en la TV se suma el constante éxodo de conocidos actores de cine (Alec Baldwin, Glenn Close, Felicity Huffman, Patricia Arquette y otros) y algunos autores-directores (como David Mamet o Alan Ball), que optan por pasar a la pantalla chica al encontrar que Hollywood no es capaz de proveerles de historias interesantes para interpretar.

Con la llegada de estos guionistas y actores, la TV ha adoptado no solo recursos estilísticos y ambiciones narrativas (por no hablar de temáticas más maduras, gracias al crecimiento de las señales de cable en los Estados Unidos) que eran infrecuentes hace diez o quince años, sino que también ha conseguido un prestigio que le era ajeno en su carácter de pariente pobre y mercenario del cine o, en el mejor de los casos, semillero de futuras estrellas de la pantalla grande que, al estilo George Clooney, se mantienen en él el tiempo suficiente para saber cuándo se despedirán de ella para no volver más.

Casi nadie conoce los nombres de estos guionistas. Sin embargo, desde su relativo anonimato conquistan semana tras semana a millones de espectadores en todo el globo, que siguen sus historias con una devoción que, si se presta atención a buena parte de la crítica norteamericana, es incapaz ya de despertar el cine.

¿Por qué? Cuando la revista especializada Variety le preguntó a Joss Whedon -paradigma del autor televisivo como creador, responsable de Buffy y Firefly , entre otros ciclos casi desconocidos en nuestro país- las razones de su desinterés por el cine, dado su mayor prestigio y consiguientes recompensas, el guionista no dudó en contestar que, a diferencia de este último medio, reino del productor todopoderoso y de la sensibilidad del director, la TV es "el único lugar en que los autores pueden controlar en alguna medida el destino de su obra y obtener algo cercano al respeto".

Gracias a este desplazamiento de escritores -y a la necesaria amplificación, concentración y enriquecimiento que otorgan a sus obras Internet y el DVD-, la TV de su país atraviesa una nueva edad de oro, cuya vitalidad rivaliza con un Hollywood más que dispuesto a anexarla a sus dominios, amenazados por la falta de ideas y nuevos puntos de vista.

Origen difuso

Como tantas cosas en la pantalla chica, este presente perfecto carece de inicios precisos, de manifiestos programáticos y de declaraciones de principios. Es así como buena parte del creciente número de papers académicos dedicados a estudiar las particularidades estilísticas de los guionistas actuales de la TV está dedicada, precisamente, a tratar de descubrir cómo ha podido suceder algo así. Léase: quién es el responsable del éxito y por qué ese fenómeno no puede durar demasiado.

Mientras dura, sin embargo, vale la pena trazar un pequeño mapa de los guionistas estrella -desde los ya canónicos, como David Lynch, creador de Twin Peaks; hasta Chris Carter de Expedientes X - que, en sus convicciones diametralmente opuestas tanto sobre forma como sobre contenido, revelan algunos rasgos en común: la vista siempre puesta en los clásicos del cine norteamericano como punto de referencia, una encomiable obsesión por el poder de las historias, el uso de los géneros tradicionales como plataforma de despegue, la cita y la metáfora como herramientas de preferencia, y, sobre todo, una saludable confianza en el interés universal de su particular punto de vista acerca de la realidad.

El camino comienza por el final, por Lost , la respuesta a todos los ruegos de los ejecutivos de programación de los Estados Unidos. Inmensamente exitoso en todo el mundo, el ciclo es capaz de volver adicta a una audiencia desesperada por obtener aunque sea una mínima respuesta sobre los miles de misterios que acumula su trama, apoyada sobre una simple premisa de aventuras: un grupo de sobrevivientes de un accidente de avión trata de escapar de la isla en la que ha quedado confinado.

Poco más que esto -que el hecho de que no están solos, que hay otros allí que no quieren irse y que hay una organización llamada a veces Dharma, a veces Hanso, a veces de otras maneras, que ha hecho posible el actual estado de cosas- ha quedado claro en las tres temporadas que lleva la serie en el aire. Ni siquiera se sabe cuál es la verdadera naturaleza de la isla, donde nada es exactamente como debería ser (¿es el purgatorio?; ¿un campo de entrenamiento para la guerra psicológica?; ¿una metáfora de la propia naturaleza de la narración?; ¿una nueva versión de Alicia en el país de las maravillas ?).

Este aceitado mecanismo de sustracción de información, que revela un dato ocultando otros dos en el mismo movimiento, es quizá la verdadera genialidad del programa, al punto de que hay varios (y por varios léase miles) de sitios electrónicos dedicados a la exposición detallada de las teorías de los espectadores acerca de lo que verdaderamente está sucediendo en la isla. Además de una gran serie de televisión, claro.

La isla del tesoro

Lost fue el primer programa en mucho tiempo que se arriesgó a volver al formato de los seriales televisivos (a la telenovela, si se quiere), confiando en que el normalmente abúlico público norteamericano querría seguir la historia de los náufragos semana tras semana si sus peripecias eran lo suficientemente entretenidas.

Hasta ese momento se pensaba que la estructura tradicional de las series norteamericanas -en la que la peripecia que se resuelve al final de cada episodio convive con el conflicto central de sus protagonistas, que continúa y se desarrolla temporada tras temporada- era la única forma de garantizar el interés de la audiencia y la posibilidad de vender sus capítulos en todo el mundo. El éxito de Lost probó que los ejecutivos de programación se habían equivocado e hizo que se arriesgaran a poner en pantalla otros ciclos con planteos de similar complejidad y continuidad narrativas que, en buena parte de los casos, demostraron no ser más que intentos de copiar su fórmula. Solo Héroes , una historia coral acerca del origen genético de superhéroes modernos ha demostrado la pericia necesaria para escapar del largo cono de sombra que proyecta Lost sobre la TV de su país, aquejada estos días por una huelga de guionistas que amenaza con diezmar su programación y poblar de baratísimos reality shows la temporada 2008/9.

J. J. Abrams, el más famoso del cuarteto de creadores de Lost , ha logrado pasar de gris guionista de cine ( Armaggedon , Una segunda oportunidad ) a exitoso autor-productor de TV, especialista en lanzar las carreras de actores desconocidos (como lo hizo en su melodrama juvenil Felicity, con Keri Russell, y en su ciclo de espías Alias, con Jennifer Garner, ambas en DVD). Con Lost como carnet de presentación, pudo regresar al cine como director y guionista con sendos proyectos cinematográficos basados originalmente en series de TV. Primero fue la tercera entrega de Misión: imposible y próximamente será la "reinvención" de Viaje a las estrellas . Sus últimos pasos en falso en la pantalla chica ( What about Brian? , Six Degrees ) fueron tomados como indicación del férreo destino fílmico de Abrams, un verdadero obsesivo de su visión artística, al punto de que es autor también de la música original y la secuencia de títulos de sus obras.

El fenómeno de Lost (y la actual bonanza artística del medio) solo puede explicarse a través de las condiciones de producción de la TV norteamericana actual, con su énfasis en la figura del creador-guionista en jefe que lleva las riendas artísticas del programa. Sus generosos presupuestos y sus elencos de grandes figuras han permitido a Abrams y a varios de sus colegas creer, sin equivocarse, que están creando historias con una libertad de acción -y una riqueza estilística- que sus colegas en la industria del cine difícilmente pueden disfrutar.

La pantalla grande marcó a buena parte de esta nueva camada de creadores televisivos. " La guerra de las galaxias es probablemente el film más influyente para mi generación. Nos ha marcado definitivamente su personificación del bien y el mal, la manera en que abrió el mundo a las aventuras espaciales. Nos ha marcado del mismo modo que lo hicieron los westerns en la generación de mis padres. Todo lo que hacemos y hemos hecho ha sido afectado de forma directa o indirecta por la experiencia de ver las primeras tres películas de esa serie intergaláctica", explicaba Abrams a la prensa de su país, haciéndose vocero de un movimiento. No es extraño que La guerra de las galaxias , con su mitología sincrética y su naturaleza episódica, con su entretenido reciclaje de los héroes de matiné, nociones de orientalismo y merchandising ad hoc sea la encarnación de todas sus ambiciones infantiles. Fue también la película que prefiguró la superproducción taquillera en el nivel mundial como la conocemos ahora y la creación de un imperio independiente, encarnado en George Lucas.

Joss Whedon, nieto e hijo de guionistas televisivos, es otro caso paradigmático de esta época. Autoproclamado feminista y existencialista, su primer éxito en la pantalla chica surgió de una muy mala película escrita por él mismo acerca de una porrista devenida hábil cazadora de vampiros ( Buffy, the Vampire Slayer ), que reducida a la TV, se convirtió en una rica metáfora acerca de las múltiples encarnaciones de la diferencia y el enorme peso del destino manifiesto (y, claro, el bien y el mal, y lo grande que es el universo que nos rodea).

Whedon había escrito los guiones de las películas Toy Story y Alien, la resurrección , pero no quería volver al cine. El tiempo le ha dado la razón: su primera incursión en la pantalla grande como director fue la adaptación de su western espacial Firefly a la pantalla grande (titulado Serenity ), cancelado en la TV por sus bajos ratings y una trama que no era más compleja que la de Lost , pero sí bastante más nihilista. Su segundo film debió haber sido otra "reinvención" de un clásico televisivo, como Viaje a las estrellas de Abrams: La mujer maravilla , pero Whedon dejó el film recientemente por "diferencias creativas" en torno a su visión del personaje central.

Por el camino, Whedon se animó a vencer los prejuicios acerca de los géneros en las cadenas de TV al ganar un Emmy por un episodio mudo y otro enteramente musical de Buffy , serie que enterró con la llegada del esperado fin del mundo al universo que había creado (bautizado como whedonverse por sus fanáticos, muchos de ellos graduados universitarios y autores de largas tesis académicas acerca de su visión de la realidad, que puede descubrirse en DVD). Ahora, Whedon acaba de anunciar su regreso a la TV para la próxima temporada con un ciclo centrado en un grupo de hombres y mujeres que pueden ser "cargados" con un set completo de personalidades para ser utilizados en distintas misiones; en sus momentos libres viven sin recuerdos de quiénes son en realidad, en una suerte de casa de muñecas futurista (el título de la serie es, obviamente, Dollhouse ).

Además de Abrams y Whedon, hay muchos otros guionistas que han dejado su marca en la historia reciente de la TV, desde los más populares, como Marc Cherry, de Amas de casa desesperadas (volverá en febrero, por Sony), hasta los más intransigentes, como Shawn Ryan, de la cuasi parapolicial The Shield, y David Mamet con The Unit (se emiten por AXN y FX, respectivamente). No deberían faltar tampoco en el menú los profetas apocalípticos como Ronald D. Moore, cuya nueva versión del ciclo de ciencia ficción Battlestar Galactica refleja las realidades y los dilemas de un mundo en guerra, las razones del extremismo religioso y de una humanidad al borde de la extinción, con una profundidad que los noticieros de su país no se permiten y que el cine solo hoy comienza a explorar. Y, por supuesto, la TV norteamericana no sería tal si no existieran aún los sutiles cronistas del país de la adolescencia, como lo fue Judd Apatow (aquel de Freaks and Geeks , ahora en el cine con Ligeramente embarazada ) o lo es ahora Rob Thomas (creador de la serie negra adolescente Veronica Mars, que, luego de un breve paso por el cable local, espera aún su edición en DVD).

Es que, como desgranaba un artículo reciente de la revista The New Yorker , hay tantas clases de autores televisivos como públicos dispuestos a aceptarlos. "Están los grandes mitógrafos, como J. J. Abrams y Chris Carter; los dialoguistas ingeniosos, como Amy Sherman-Palladino, de Gilmore Girls, y el enfermante David E. Kelley, de Ally McBeal a Justicia ciega ; los artesanos serios, como Dick Wolf, de La ley y el orden, y los visionarios sadomasoquistas, como Tom Fontana de Homicidio y Oz , así como soñadores californianos como Alan Ball. También los solipsistas utópicos (bueno, sólo Aaron Sorkin, de The West Wing ). Todos comparten un amor esencial a sus personajes, efecto secundario habitual de construir una historia durante muchos años. Sus protagonistas sufren, pero raramente se corroen."

Fecha de vencimiento

Hay quienes marcan el amargo final de Los Soprano, a comienzos del año pasado, como la fecha de vencimiento de esta primavera estética y narrativa en la pantalla chica de los Estados Unidos. Después de todo, Los Soprano inventó en materia dramática la cadena de cable HBO (su eslogan sigue siendo "No es TV, es HBO" cuando ya casi toda la TV de su país parece HBO). Su independencia de ratings y publicidades y las posibilidades de utilizar lenguaje y situaciones adultas que eran tabús en la televisión abierta permitieron la aparición, permanencia y difusión en la pantalla chica de una constelación de creadores intransigentes, como los propios Chase, Ball y David Milch (creador del western Deadwood o John from Cincinatti , una suerte de El zen y el arte del surf ; el primero está editado en DVD; el segundo, aún puede verse por HBO Plus), así como la resurrección de un outsider del cine, John Milius, con la excelsa y excesiva Roma, en coproducción con la BBC (también en DVD). HBO y sus sucesoras en el cable básico, FX y Showtime, han sido tan importantes para el desarrollo y la consolidación de las nuevas voces de este "sistema de autores" televisivos como lo fueron Miramax-Sundance para el cine independiente en los años noventa.

El final de Los Soprano, quizás, estaba implícito en la propia vitalidad de la TV actual y su lealtad a la lógica interna de la historia que narra a costa de todo lo demás, incluso de su propia supervivencia. Tenía que llegar, entonces, el día en que alguien en la TV rompiera -o probara si era posible hacerlo- el contrato implícito, entre espectador y creador, de simpatía por el personaje central del programa ("eso que nos hace decir sí cada semana", como lo ejemplificaba el artículo de The New Yorker ). Para muchos, esos eternos segundos del fundido a negro en los que nada (¿nada?) sucede en el restaurante de Nueva Jersey en el que está reunido el jefe mafioso Tony Soprano junto con su familia para una última cena, suerte de descanso del guerrero luego de la enésima lucha sangrienta por el dominio de los "recursos" locales, fue la última patada al tablero de los límites televisivos de David Chase, creador de la serie. El disgusto de la crítica y del público en general frente a lo que se consideró una malograda despedida, dejó en claro que Chase había -más que tocado- pateado un nervio muy sensible. Es que a los norteamericanos les gustan los finales cerrados. Pero aún más les gusta -como apuntaba Lindelof- que los sorprendan, y si es en dosis semanales mejor. Y en eso, el mundo les da la razón.

A QUÉ HORA Y EN QUÉ CANAL

Lost: los lunes, a las 21, por AXN y los domingos, a las 22, por Canal 13.
Héroes: los viernes, a las 21, por Universal y de lunes a viernes, a las 23, por Canal 13.
House: los jueves, a las 21, por Universal y los viernes, a la medianoche, por Canal 13.
30 Rock: los martes, a las 21, por Sony.
The Shield: los viernes, a las 21, por AXN.
The Unit: los domingos y lunes, a las 12, por Fox.