La literatura como un asesinato múltiple

Texto: Michel Foucault

Como sabrán, la pregunta hoy célebre, "¿Qué es la literatura?", está asociada para nosotros al ejercicio mismo de la literatura, no como si se lo preguntara a posteriori un tercero que se interroga sobre un objeto extraño y exterior a él, sino como si tuviera su lugar de origen precisamente en la literatura; como si preguntar "¿Qué es la literatura?" y el propio acto de escribir fueran una sola cosa.

"¿Qué es la literatura?" no es en absoluto una pregunta de crítico, no es en absoluto una pregunta del historiador o del sociólogo que se interrogan frente a determinado hecho de lenguaje. Es en cierto modo un hueco que se abre en la literatura, un hueco donde ésta tendría que alojarse y probablemente recoger todo su ser.

Hay sin embargo una paradoja, o en todo caso una diferencia. Acabo de decir que la literatura se aloja en la pregunta "¿Qué es la literatura?". Pero, después de todo, esta pregunta es muy reciente, apenas un poco más antigua que nosotros. En suma, de la pregunta "¿Qué es la literatura?" puede decirse en general que llegó a nosotros y pudo formularse desde ese acontecimiento que fue la obra de Mallarmé. En tanto que la literatura, por su parte, no tiene edad, no tiene más cronología o estado civil que el lenguaje humano.

Sin embargo, no estoy tan seguro de que la literatura sea tan antigua como suele decirse. Está claro, sí, que desde hace varios milenios existe algo que retrospectivamente tenemos la costumbre de llamar "la literatura".

Creo que es justamente eso lo que habría que cuestionar. No es tan seguro que Dante, Cervantes o Eurípides sean literatura. Pertenecen desde luego a ella; esto quiere decir que hoy forman parte de nuestra literatura actual, y forman parte de la literatura en virtud de cierta relación que, de hecho, sólo nos incumbe a nosotros. Forman parte de nuestra literatura, no de la suya, por la excelente razón de que la literatura griega no existe, la literatura latina no existe. En otras palabras, si la relación de la obra de Eurípides con nuestro lenguaje es en efecto literatura, la relación de esa misma obra con el lenguaje griego no lo era, sin duda alguna. Por eso querría distinguir con claridad tres cosas.

Ante todo está el lenguaje. El lenguaje es, como saben, el murmullo de todo lo que se pronuncia, y al mismo tiempo el sistema transparente que hace que, cuando hablamos, nos comprendan; en resumen, el lenguaje es a la vez el hecho de todas las hablas acumuladas en la historia y el sistema mismo de la lengua.

De un lado, entonces, está el lenguaje. De otro, están las obras; digamos que está esa cosa extraña dentro del lenguaje, esa configuración de lenguaje que se detiene sobre sí, que se inmoviliza, que constituye un espacio que le es propio y retiene en él el fluir del murmullo, que espesa la transparencia de los signos y las palabras y que erige así cierto volumen opaco, probablemente enigmático, y eso es en suma lo que constituye una obra.

Y hay además un tercer término, que no es exactamente ni la obra ni el lenguaje; un tercer término que es la literatura.

La literatura no es la forma general de toda obra de lenguaje, y no es tampoco el lugar universal donde se sitúa la obra de lenguaje. En cierto modo es un tercer término, el vértice de un triángulo, por el cual pasa la relación del lenguaje con la obra y de la obra con el lenguaje.

Creo que una relación de ese tipo es lo que se designa con la palabra "literatura" en su acepción clásica; en el siglo XVII, "literatura" designaba simplemente la familiaridad que alguien podía tener con las obras de lenguaje, el uso, la frecuentación por la cual recuperaba en el nivel de su lenguaje cotidiano lo que era en sí y para sí una obra. Esa relación que constituía la literatura en la época clásica no era más que un asunto de memoria, de familiaridad, de saber: un asunto de recepción.

Ahora bien, a partir de cierto momento la relación entre el lenguaje y la obra, esa relación que pasa por la literatura, dejó de ser una relación puramente pasiva de saber y memoria para convertirse en una relación activa, práctica, y por eso mismo oscura y profunda entre la obra en el momento de hacerse, y el propio lenguaje; e incluso entre el lenguaje en el momento de su transformación y la obra en que se está convirtiendo. El momento en que la literatura se convirtió en el tercer término activo en el triángulo así constituido es, desde luego, el de comienzos del siglo XIX o fines del siglo XVIII, cuando, ante la proximidad de Chateaubriand, de Madame de Staël, de La Harpe, el siglo XVIII se aparta de nosotros, se cierra sobre sí y se lleva consigo algo que ahora nos ha sido sustraído, pero que resta pensar, sin duda, si queremos pensar qué es la literatura.

Suele decirse que la conciencia crítica, la inquietud que reflexiona sobre lo que es la literatura, se instauró muy tarde y, en cierta forma, en el enrarecimiento, el agotamiento de la obra; en el momento en que, por razones puramente históricas, la literatura ya no fue capaz de darse otro objeto que sí misma. A decir verdad, me parece que la relación de la literatura consigo misma, el interrogante acerca de lo que ella es, desde el origen formaba parte de su triangulación de nacimiento. La literatura no es para un lenguaje la ocasión de transformarse en obra; no es tampoco para una obra la ocasión de fabricarse con lenguaje; la literatura es un tercer punto, diferente del lenguaje y diferente de la obra, un tercer punto que es exterior a su línea recta y que precisamente por eso dibuja un espacio vacío, una blancura esencial donde nace la pregunta "¿Qué es la literatura?", una blancura esencial que es en efecto esta pregunta. Por consiguiente, esta pregunta no se superpone a la literatura, no es el agregado de una conciencia crítica complementaria a la literatura: es su ser mismo, originariamente desmembrado y fracturado.

En rigor de verdad, no tengo el proyecto de hablarles de nada, ni de la obra, ni de la literatura, ni del lenguaje. Pero sí querría en cierto modo situar mi lenguaje, que por desdicha no es ni obra ni literatura, en la distancia, la separación, el triángulo, la dispersión de origen donde la obra, la literatura y el lenguaje se deslumbran entre sí, y quiero decir que se iluminan y se ciegan entre sí, para que gracias a eso, acaso, llegue a nosotros solapadamente algo de su ser. Tal vez se sientan ustedes un tanto contrariados y decepcionados por lo poco que tengo para decirles.

Pero me gustaría mucho que prestaran atención a ese poco, porque querría que llegara a ustedes la oquedad del lenguaje que no deja de ahondarse en la literatura desde que existe, es decir, desde el siglo XIX. Querría que surgiera al menos en ustedes la necesidad de deshacerse de una idea prefabricada, una idea que esta literatura, precisamente, se ha hecho de sí misma, y que es la siguiente: que la literatura es un lenguaje, un texto hecho de palabras, palabras como cualesquiera otras, pero que han sido escogidas y dispuestas de tal modo y tanto que, a través de ellas, pasa algo que es un inefable.

Me parece que sucede todo lo contrario, que la literatura no está hecha en absoluto de un inefable: está hecha de un no inefable, de algo que podríamos por consiguiente llamar, en el sentido estricto y originario del término, fable, fábula. Está hecha pues de una fábula, de algo que es para decir y puede decirse, pero esa fábula se dice en un lenguaje que es ausencia, que es asesinato, que es desdoblamiento, que es simulacro, gracias a lo cual me parece posible un discurso sobre la literatura, un discurso que sea otra cosa que esas alusiones con que nos han machacado los oídos desde hace ya centenares de años, esas alusiones al silencio, al secreto, a lo indecible, a las modulaciones del corazón y, finalmente, a todos los prestigios de la individualidad en que la crítica, hasta estos últimos tiempos, amparó su inconsistencia.

La primera constatación es que la literatura no es ese hecho en bruto del lenguaje que se deja penetrar poco a poco por la cuestión sutil, secundaria, de su esencia y su derecho a la existencia. En sí misma, la literatura es una distancia ahondada dentro del lenguaje, una distancia que se recorre sin cesar y sin que jamás se salve realmente; es, en fin, una suerte de lenguaje que oscila sobre sí, una suerte de vibración in situ. Pero aun estas palabras, oscilación, vibración, son insuficientes y no del todo adecuadas, porque dejan suponer que hay dos polos, que la literatura es a la vez literatura y, con todo, lenguaje, y que habría entre una y otro algo parecido a una vacilación. En realidad, la relación con la literatura está contenida en su totalidad en el espesor absolutamente inmóvil, sin movimiento, de la obra, y a la vez esa relación es aquello por lo cual la obra y la literatura se rehúyen una en otra.

Puesto que, en cierto sentido, ¿cuándo es literatura la obra? Su paradoja consiste precisamente en que sólo es literatura en el instante mismo de su comienzo, desde su primera frase, desde la página en blanco. Sin duda, sólo es realmente literatura en ese momento y esa superficie, en el ritual previo que traza para las palabras el espacio de su consagración. Y por consiguiente, una vez que esa página en blanco comienza a llenarse, una vez que las palabras comienzan a transcribirse sobre esa superficie aún virgen, en ese momento, cada palabra es de algún modo absolutamente decepcionante en lo que toca a la literatura, ya que no hay ninguna que pertenezca por esencia, por derecho natural, a ella. De hecho, una vez que una palabra se escribe en la página en blanco, que debe ser la página de la literatura, ya no es más literatura; cada palabra real, entonces, es en cierta forma una transgresión cometida contra la esencia pura, blanca, vacía, sagrada de la literatura; una transgresión que hace de toda la obra no, en modo alguno, la consumación de la literatura, sino su ruptura, su caída, su fractura. Toda palabra sin estatus ni prestigio literario es una fractura; toda palabra prosaica o cotidiana es una fractura, pero también lo es toda palabra una vez que se escribe.

"Mucho tiempo he estado acostándome temprano." Ésta es la primera frase de En busca del tiempo perdido. En un sentido es sin duda una entrada en la literatura, pero es obvio que ni una sola de las palabras que la forman pertenece a ella: es una entrada en la literatura no porque esta frase sea la salida a escena de un lenguaje armado por completo con los signos, el blasón y las marcas de la literatura, sino simplemente porque ésta, la literatura, será la irrupción de un lenguaje a secas en una página en blanco de principio a fin; la irrupción del lenguaje sin signos ni armas, en el umbral mismo de algo que jamás veremos en carne y hueso, esas palabras que nos conducen hasta el umbral de una perpetua ausencia.

Es además característico que la literatura, desde que existe, la literatura desde el siglo XIX, desde que ofreció a la cultura occidental la extraña figura sobre la cual nos interrogamos, se haya asignado siempre una tarea determinada, y que esa tarea haya sido precisamente el asesinato de la literatura. A partir del siglo XIX, entre las obras que se suceden, ya no se trata en absoluto de una relación discutida, reversible –muy intrigante, por lo demás–, que es la existente entre lo antiguo y lo nuevo, y sobre la cual se interrogó toda la literatura clásica.

La relación de sucesión que aparece desde el siglo XIX es en cierto modo una relación mucho más radical, una rela ción que sería a la vez de consumación de la literatura y de su asesinato inicial. Baudelaire no es al romanticismo, Mallarmé no es a Baudelaire y el surrealismo no es a Mallarmé lo que Racine fue a Corneille o lo que Beaumarchais fue a Marivaux.

En realidad, la historicidad que aparece en el siglo XIX en el dominio de la literatura es de un tipo muy especial y que no puede en ningún caso asimilarse a la que garantizó la continuidad o la discontinuidad de la literatura hasta el siglo XVIII. En el siglo XIX la historicidad de la literatura no pasa por el rechazo de las otras obras, o su distanciamiento, o su acogida; en el siglo XIX la historicidad de la literatura pasa obligatoriamente por el rechazo de la literatura misma, un rechazo que es preciso tomar en la muy compleja madeja de sus negaciones. Cada nuevo acto literario, sea el de Baudelaire, el de Mallarmé o el de los surrealistas –poco importa–, implica al menos, creo, cuatro negaciones, cuatro rechazos, cuatro intentos de asesinato: rechazar ante todo la literatura de los otros; segundo, negar a los otros el derecho a hacer literatura, impugnar que las obras de los otros sean literatura; tercero, negarse a sí mismo, impugnarse a sí mismo el derecho a hacer literatura, y cuarto y último, negarse a hacer o decir, en el uso del lenguaje literario, otra cosa que el asesinato sistemático, consumado, de la literatura.

Puede decirse en consecuencia, creo, que a partir del siglo XIX todo acto literario se da y cobra conciencia de sí como una transgresión de la esencia pura e inaccesible que sería la literatura. Y sin embargo, en otro sentido, cada palabra, desde que se escribe en la famosa página en blanco sobre la cual nos interrogamos, cada palabra, sin embargo, hace señas. Hace señas a algo, porque no es como una palabra normal, ordinaria. Hace señas a algo que es la literatura; cada palabra, no bien escrita en la página en blanco de la obra, es una suerte de luz de giro que hace un guiño a algo que llamamos "literatura". Puesto que, a decir verdad, en una obra de lenguaje nada es semejante a lo que se dice en la cotidianidad. Nada es verdadero lenguaje, y los desafío a encontrar un solo pasaje de una obra cualquiera del que pueda decirse que ha sido tomado efectivamente de la realidad del lenguaje cotidiano.

Y bien sé que eso sucede a veces, bien sé que algunas personas tomaron diálogos reales, y hasta los registraron en grabadores, como para su descripción de San Marcos acaba de hacer Butor, que pegó en la descripción de la catedral las cintas magnéticas que reproducen el diálogo de la gente que la visitaba y hacía comentarios, algunos de ellos sobre los ice creams que pueden tomarse en el lugar.

Pero la existencia de un lenguaje real así retenido e introducido en la obra literaria, cuando eso sucede, no es más que un papel pegado en un cuadro cubista. El papel pegado no está en el cuadro cubista para hacer de "verdad"; al contrario, está en cierta forma para agujerear el espacio del cuadro. Y el lenguaje verdadero, del mismo modo, cuando se introduce realmente en una obra literaria, se pone en ella para agujerear el espacio del lenguaje, para darle, de alguna manera, una dimensión sagital que, de hecho, no le sería propia por naturaleza. De manera que la obra, en definitiva, sólo existe en la medida en que, a cada instante, todas las palabras se vuelven hacia esa literatura, son encendidas por ella; y al mismo tiempo, la obra existe únicamente porque esa literatura se conjura y se profana a la vez: una literatura que, sin embargo, sostiene cada una de aquellas palabras, desde la primera.

Podemos decir entonces, si se quiere, que, en suma, la obra como irrupción desaparece y se disuelve en el murmullo que es la reiteración machacona de la literatura; no hay obra que no se convierta con ello en un fragmento de literatura, un trozo que sólo existe porque a su alrededor, delante y detrás, existe algo así como la continuidad de la literatura.

Me parece que estos dos aspectos, el de la profanación y el de la señal perpetuamente renovada que cada palabra hace a la literatura, permitirían esbozar de algún modo dos figuras ejemplares y paradigmáticas de lo que es la literatura, dos figuras ajenas y que tal vez, pese a ello, son la una para la otra.

Una sería la figura de la transgresión, de la palabra transgresora, y la otra, al contrario, sería la figura de todas las palabras que apuntan y hacen señas a la literatura; de un lado, por tanto, la palabra de transgresión, y de otro, lo que yo llamaría la reiteración de la biblioteca. Una es la figura del interdicto, del lenguaje en el límite, la figura del escritor encerrado; otra, en cambio, es el espacio de los libros que se acumulan, se adosan unos a otros, y cada uno de los cuales sólo tiene la existencia almenada que lo recorta y lo repite al infinito en el cielo de todos los libros posibles.

Es evidente que Sade fue, a fines del siglo XVIII, el primero en enunciar la palabra de transgresión; puede decirse incluso que su obra es el punto que recoge y a la vez hace posible toda palabra de transgresión. La obra de Sade, no hay duda alguna, es el umbral histórico de la literatura. En cierto sentido, como sabrán, su obra es un gigantesco pastiche. No hay una sola frase de Sade que no esté íntegramente vuelta hacia algo dicho antes de él, por los filósofos del siglo XVIII, por Rousseau; no hay un solo episodio, una sola de esas escenas insoportables contadas por Sade que no sean en realidad el pastiche irrisorio, por completo profanador, de una escena de una novela del siglo XVIII. Basta, por lo demás, seguir el nombre de los personajes para advertir con exactitud a quién hacía objeto Sade de su pastiche profanador.

Esto significa que su obra tiene la pretensión, tuvo la pretensión, de ser la supresión de toda la filosofía, de toda la literatura, de todo el lenguaje anteriores a él, y la supresión de toda esa literatura en la transgresión de una palabra que profanara la página así vuelta a la blancura. En cuanto a la nominación sin reticencia, en cuanto a los movimientos que recorren con meticulosidad todas las posibilidades en las famosas escenas eróticas de Sade, no son otra cosa que una obra reducida a la sola palabra de transgresión, una obra que en cierto sentido borra toda palabra alguna vez escrita y por eso mismo abre un espacio vacío donde la literatura moderna va a tener su lugar. Creo que Sade es el paradigma mismo de la literatura.

Y esta figura de Sade, que es la de la palabra de transgresión, tiene su doble en la figura del libro, el libro que se mantiene en su eternidad; tiene su doble, su opuesto, en la biblioteca, es decir, en la existencia horizontal de la literatura, una existencia que, a decir verdad, no es simple, no es unívoca, pero cuyo paradigma gemelo sería, a mi entender, Chateaubriand.

No hay absolutamente ninguna duda de que la contemporaneidad de Sade y Chateaubriand no es un azar en la literatura. Ya de entrada, la obra de Chateaubriand, desde su primera línea, quiere ser un libro, quiere mantenerse en el nivel de un murmullo continuo de la literatura, quiere trasponerse de inmediato a esa especie de eternidad polvorienta que es la de la biblioteca absoluta. A continuación, aspira a alcanzar el ser sólido de la literatura, y relegar de tal modo en una suerte de prehistoria todo lo que pudo decirse o escribirse antes de él, Chateaubriand. De manera que, con algunos años de diferencia, es posible decir, creo, que Chateaubriand y Sade constituyen los dos umbrales de la literatura contemporánea. Atala, o Los amores de dos salvajes en el desierto y La nueva Justine, o Las desgracias de la virtud se publicaron más o menos al mismo tiempo. Sería cosa fácil, desde luego, compararlos u oponerlos, pero lo que hay que intentar comprender es el sistema mismo de su copertenencia, el pliegue donde en ese momento, a fines del siglo XVIII, a comienzos del siglo XIX, en tales obras, en tales existencias, nace la experiencia moderna de la literatura. Creo que esta experiencia no es disociable de la transgresión y la muerte, de la transgresión que fue la vida entera de Sade y por la que éste pagó con su libertad, como ustedes saben; en cuanto a la muerte, sabrán del mismo modo que fue la obsesión de Chateaubriand desde el momento en que empezó a escribir: le resultaba evidente que la palabra que escribía sólo tenía sentido en la medida en que él ya estuviera muerto y esa palabra flotara más allá de su vida y más allá de su existencia.

Me parece que esa transgresión y ese ir más allá de la muerte representan dos grandes categorías de la literatura contemporánea. Podríamos decir, si se quiere, que en la literatura, en esta forma de lenguaje que existe desde el siglo XIX, no hay más que dos sujetos reales, dos sujetos que hablan en la literatura: Edipo en el caso de la transgresión y Orfeo en el caso de la muerte, y no hay más que dos figuras de las que hablamos y a las cuales, al mismo tiempo y a media voz, y como al sesgo, nos dirigimos; esas dos figuras son la de Yocasta profanada y la de Eurídice perdida y reencontrada. Me parece por lo tanto que esas dos categorías de la transgresión y la muerte o, si se quiere, del interdicto y la biblioteca, se reparten poco más o menos lo que podríamos llamar el espacio propio de la literatura. En todo caso, es desde ese lugar que nos llega algo como la literatura. Es importante darse cuenta de que la literatura, la obra literaria, no viene de una suerte de blancura anterior al lenguaje, sino justamente de la reiteración machacona de la biblioteca, de la impureza ya letal de la palabra, y es a partir de ese momento cuando el lenguaje realmente nos hace señas y, al mismo tiempo, las hace hacia la literatura.

La obra hace señas a la literatura: ¿qué quiere decir esto? Quiere decir que la obra convoca a la literatura, le da garantías, se autoimpone una serie de marcas que le prueban y prueban a los otros que se trata en efecto de literatura. Esos signos, reales, mediante los cuales cada palabra, cada frase indican su pertenencia a la literatura, son lo que la crítica reciente, desde Roland Barthes, llama escritura.

Esa escritura, en cierta forma, hace de toda obra una pequeña representación, algo así como un modelo concreto de la literatura. Posee la esencia de la literatura, pero da al mismo tiempo su imagen visible, real. En cierto sentido puede decirse que toda obra dice no sólo lo que dice, lo que cuenta, su historia, su fábula: dice además qué es la literatura. Con una salvedad: no lo dice en dos tiempos, uno para el contenido y otro para la retórica; lo dice en una unidad. Una unidad señalada precisamente por el hecho de que, a fines del siglo XVIII, desapareció la retórica.

Decir que la retórica desapareció significa decir que, a partir de esa desaparición, la literatura se encargó de definir por sí misma los signos y los juegos en virtud de los cuales va a ser, precisamente, literatura. Podemos decir en consecuencia, si les parece, que la literatura, tal como existe desde la desaparición de la retórica, no tendrá por tarea contar algo, y agregarle luego los signos manifiestos y visibles de que es literatura –los signos de la retórica–, sino que va a estar obligada a tener un lenguaje único y, no obstante, desdoblado, ya que, a la vez que dice una historia, a la vez que cuenta algo, deberá mostrar y hacer visible a cada instante lo que es la literatura, lo que es el lenguaje de la literatura, dado que la retórica, encargada antaño de decir lo que debía ser un bello lenguaje, ha desaparecido.

Puede decirse por tanto que la literatura es un lenguaje a la vez único y sometido a la ley del doble: pasa con la literatura lo que pasaba con el doble en Dostoievski, esa distancia ya dada en la bruma y la noche, esa otra figura que, por las calles, no deja de duplicarnos y que, sin embargo, va también al encuentro del paseante y lo hace hasta el extremo del pánico, que, en el momento de verse justo frente a él, lleva a reconocer al doble.

Un juego similar se produce entre la obra y la literatura. La obra va sin cesar por delante de la literatura, ésta es esa especie de doble que se pasea delante de aquélla; la obra no la reconoce nunca a pesar de cruzarse sin descanso con ella, pero siempre falta precisamente el momento de pánico que constatamos en Dostoievski.

En la literatura nunca hay encuentro absoluto entre la obra real y la literatura de carne y hueso. La obra no se topa jamás con ese doble que al fin aparece y, en este sentido, la obra es esa distancia que hay entre el lenguaje y la literatura, la suerte de espacio de desdoblamiento, de espacio del espejo, que podríamos llamar simulacro.

Me parece que la literatura, el ser mismo de la literatura, si le preguntáramos qué es, no podría responder más que una cosa: que no hay ser de la literatura. Hay simplemente un simulacro, un simulacro que es todo el ser de la literatura. Y me parece que la obra de Proust nos mostraría muy bien en qué y cómo la literatura es simulacro. En busca del tiempo perdido, como se sabe, es el relato de una progresión que no va de la vida de Proust a la obra de Proust, sino del momento en que su vida –su vida real, mundana, etc.– queda suspendida, interrumpida, cerrada sobre sí y es en la medida en que la vida se repliega sobre sí que la obra podrá inaugurarse y abrir su propio espacio.

Pero esa vida de Proust, esa vida real, nunca se cuenta en la obra. Y, por otro lado, la obra por la cual él ha dejado su vida en suspenso y decidido interrumpir su vida mundana, tampoco se da nunca, porque lo que Proust cuenta es precisamente cómo va a llegar a ella, a esa obra que debería comenzar en la última línea del libro, pero que, en realidad, nunca se da en su cuerpo propio.

De manera que la palabra "perdido", en En busca del tiempo perdido, tiene al menos tres significaciones. Por una parte, quiere decir que el tiempo de la vida aparece ahora cerrado, lejano, irrecuperable, perdido. Segundo, el tiempo de la obra –que ya no tiene, justamente, tiempo de hacerse, porque cuando el texto en efecto escrito termina, la obra todavía no está presente–, el tiempo de la obra que no ha podido llegar a hacerse y que debía contar su génesis, ha sido en cierta forma derrochado de antemano: no sólo por la vida sino también por el relato que Proust hace de la manera como va a escribir su obra. Y por último, ese tiempo sin casa ni hogar, sin fecha ni cronología, que flota por completo a la deriva, como perdido entre el lenguaje sofocado de todos los días, y el otro, centelleante, de la obra por fin iluminada, ese tiempo, es el que vemos en la obra misma de Proust, el que vemos aparecer por fragmentos, el que vemos aparecer a la deriva, sin cronología real, y es un tiempo que está perdido y que sólo puede recuperarse como pedazos de oro, por fragmentos. De modo tal que la obra, en Proust, nunca está dada en la literatura; la obra real de Proust no es otra cosa que el proyecto de hacer una obra, el proyecto de hacer literatura, pero esa obra real se mantiene sin cesar en el umbral de la literatura. En el momento en que el lenguaje real, que cuenta esa llegada de la literatura, va a callarse para que, por fin, pueda aparecer la obra en su palabra soberana, inevitable, la obra real se acaba y el tiempo se ha terminado, de manera que puede decirse, en un cuarto sentido, que el tiempo se ha perdido en el preciso momento de ser recuperado.

Como verán, en una obra como la de Proust no se puede decir que haya un momento que sea realmente la obra; no se puede decir que haya un solo momento que sea realmente la literatura. De hecho, todo el lenguaje real de Proust, todo ese lenguaje que hoy leemos y que llamamos su obra, y del que decimos que es literatura, si nos preguntamos qué es, no para nosotros sino en sí, advertimos que no es ni una obra ni literatura; que es una suerte de espacio intermedio, de espacio virtual como el que puede verse pero jamás tocarse en los espejos, y es ese espacio de simulacro el que da a la obra de Proust su verdadero volumen.

En este sentido, hay que convenir en que el proyecto mismo de Proust, el acto literario que cumplió al escribir su obra, no tiene en realidad ningún ser que pueda atribuírsele y no puede situarse jamás en ningún punto del lenguaje ni de la literatura; de hecho, lo único que puede encontrarse es el simulacro, el simulacro de la literatura. Y la importancia aparente del tiempo en Proust obedece simplemente al hecho de que el tiempo proustiano, que es dispersión y marchitamiento por un lado, retorno e identidad de los momentos dichosos por otro, no es más que la proyección interna, temática, dramatizada, contada, recitada, de la distancia esencial entre la obra y la literatura que constituye, creo, el ser profundo del lenguaje literario.

En consecuencia, si tuviéramos que caracterizar lo que es la literatura, hallaríamos la figura negativa de la transgresión y el interdicto, simbolizada por Sade; la figura de la reiteración, la imagen del hombre que desciende a la tumba con un crucifijo en la mano, un hombre que, finalmente, no escribió jamás sino desde la "ultratumba", y hallaríamos por tanto esta figura de la muerte, simbolizada por Chateaubriand, y hallaríamos además la figura del simulacro. Otras tantas figuras, no diría negativas sino sin positividad alguna, y entre las cuales el ser de la literatura me parece fundamentalmente diseminado y desmembrado.

Con todo, quizá aún nos falte, para definir qué es la literatura, algo esencial. En todo caso, hay algo que todavía no hemos dicho y que históricamente es, sin embargo, muy importante para saber qué es esa forma de lenguaje que apareció en el siglo XIX. Es evidente, en efecto, que la transgresión no basta para dar una definición exhaustiva de la literatura, porque antes del siglo XIX había no pocas literaturas transgresoras. Es evidente que tampoco el simulacro bastará para definir la literatura, porque antes de Proust había algo similar a él; miren a Cervantes, que escribe el simulacro de una novela, miren asimismo a Diderot, con Jacques el Fatalista. En todos estos textos encontramos un espacio virtual donde no hay ni literatura ni obra y donde, pese a ello, hay un intercambio perpetuo entre la obra y la literatura.

"Ah, si yo fuera novelista", dice Jacques el Fatalista a su amo, "lo que os cuento sería mucho más bello que la realidad que os narro; si quisiera embellecer todo lo que os cuento, veríais cómo eso sería entonces bella literatura, y no puedo, no hago literatura, estoy obligado a contaros lo que es." Y en ese simulacro de literatura, en ese simulacro de rechazo de la literatura, Diderot escribe una novela que, en el fondo, es el simulacro de una novela. A decir verdad, el problema del simulacro, por ejemplo en Diderot y la literatura a partir del siglo XIX, es importante para introducirnos en lo que me parece central al hecho de la literatura. Como sabrán, en efecto, en Jacques el Fatalista la historia se despliega en varios niveles. Por un lado, el nivel número uno es el relato que hace Diderot del viaje y de los seis diálogos entre Jacques, llamado "el Fatalista", y su amo. Después, ese relato de Diderot se interrumpe debido a que Jacques, en cierto modo, toma la palabra en su lugar y se pone a contar sus amores. Y ese relato de los amores de Jacques, a su vez, también se interrumpe: lo interrumpe una serie de relatos de tercer nivel donde vemos, por ejemplo, a las hosteleras o al capitán, etc., contar sus propias historias. De tal modo, tenemos dentro del relato todo un espesor de relatos que encajan unos en otros como muñecas japonesas, y eso es lo que constituye el pastiche de la novela de aventuras que es Jacques el Fatalista.

Pero lo importante, lo que me parece del todo característico, no es tanto ese encastre de los relatos unos en otros como el hecho de que, en cierto modo, Diderot, a cada instante, haga que el relato salte hacia atrás y, en cualquier caso, imponga a esos relatos que se encastran una especie de figuras retrógradas que conducen sin cesar hacia una suerte de realidad, de realidad del lenguaje neutro, del lenguaje primero, que tendrían el lenguaje de todos los días, el lenguaje del propio Diderot y hasta el lenguaje de los lectores.

Y esas figuras retrógradas son de tres clases. Están en primer lugar las reacciones de los personajes del relato que encaja, cuando interrumpen a cada instante el cuento que están escuchando; en segundo lugar, tenemos los personajes que vemos aparecer en un relato encajado: en un momento dado, la hostelera cuenta la historia de alguien a quien no vemos, que está simplemente alojado ahí, de manera virtual, en ese relato, y después resulta que, de manera abrupta, vemos surgir en el relato de Diderot a ese personaje real, cuando, en realidad, su único estatus era el de estar inserto en el relato hecho por la hostelera. A continuación, tercera figura, Diderot se vuelve una y otra vez hacia su lector para decirle:

Lo que os cuento os debe parecer extraordinario, pero así fue como sucedieron las cosas; esta aventura, claro está, no es acorde con las reglas de la literatura, no es acorde con las reglas de los relatos bien compuestos, pero yo no soy el dueño de mis personajes; ellos me desbordan, han llegado a mi horizonte con su pasado, con sus aventuras, con sus enigmas, y no hago más que contaros las cosas tal como efectivamente sucedieron.

Así, desde el corazón más recóndito, más indirecto del relato, hasta una realidad que es contemporánea e incluso anterior a la escritura, Diderot no hace en cierto modo otra cosa que desengancharse de su propia literatura. Se trata de mostrar a cada instante que, de hecho, todo eso no es literatura, y que hay un lenguaje inmediato y primero, el único sólido, y sobre el cual se construyen, arbitrariamente y por placer, los relatos mismos.

Esta estructura es característica de Diderot, pero se la encuentra también en Cervantes y en infinidad de relatos desde el siglo XVI hasta el XVIII. Para la literatura, es decir, para la forma de lenguaje que se inaugura en el siglo XIX, juegos como los de Jacques el Fatalista, de los que acabo de hablarles, no son en realidad más que bromas.

Cuando Joyce, por ejemplo, se entretiene en hacer una novela que, puede decirse, está íntegramente construida sobre la Odisea, no procede en absoluto como Diderot cuando construye una novela sobre el modelo de la picaresca. De hecho, cuando Joyce repite a Ulises, repite para que en ese pliegue del lenguaje, repetido sobre sí mismo, aparezca algo que no sea como en Diderot el lenguaje de todos los días, sino algo que sea como el nacimiento mismo de la literatura. Vale decir que Joyce procura que, dentro de su relato, dentro de sus frases, de las palabras que utiliza, de ese relato infinito de la jornada de un hombre como todo el mundo en una ciudad como cualquier otra, se ahonde algo, sea la ausencia de la literatura a la vez que su inminencia, sea el hecho de que la literatura está allí definitivamente porque se trata de Ulises, pero al mismo tiempo a la distancia; en cierto modo, lo más cerca de su lejanía. De allí, sin duda, una configuración que es esencial para el Ulises de Joyce: por una parte, las figuras circulares, el círculo del tiempo que va de la mañana al anochecer de la jornada, luego el círculo del espacio, que recorre la ciudad, con el paseo del personaje. Además, al margen de esas figuras circulares, tenemos una especie de relación perpendicular y virtual, una relación punto por punto, una relación biunívoca entre cada episodio del Ulises de Joyce y cada aventura de la Odisea. Y mediante esta referencia, a cada instante, las aventuras del personaje de Joyce no resultan duplicadas y sobreimpresas; al contrario, las socava la presencia ausente del personaje de la Odisea, que es el poseedor, pero el poseedor absolutamente lejano, nunca accesible, de la literatura.

Acaso podría decirse, como resumen de todo esto, que la obra del lenguaje, en la época clásica, no era verdaderamente literatura. ¿Por qué no podemos decir que Jacques el Fatalista o Cervantes, por qué no podemos decir que Racine es literatura, o Corneille, o Eurípides, salvo para nosotros, desde luego, en la medida en que la integramos a nuestro lenguaje? ¿Por qué, en ese entonces, la relación de Diderot con su propio lenguaje no era la relación literaria de la que les hablaba hace un momento? Me parece que podríamos decir lo siguiente: en la época clásica, en cualquier caso a fines del siglo XVIII, toda obra de lenguaje existía en función de cierto lenguaje mudo y primitivo, que la obra estaba encargada de restituir. Ese lenguaje mudo era de alguna manera el fondo inicial, el fondo absoluto contra el cual toda obra venía a continuación a destacarse, y en cuyo interior se alojaba. Ese lenguaje mudo, ese lenguaje de antes de los lenguajes, era la palabra de Dios, era la verdad, era el modelo, eran los antiguos, era la Biblia, si damos a la palabra "biblia" su sentido absoluto, es decir, su sentido común. Había una especie de libro previo, que era la verdad, la naturaleza, la palabra de Dios, y que ocultaba –dentro de sí, en cierto modo– y pronunciaba a la vez toda la verdad.

Traducción: Horacio Pons