Lo atroz y las ventanas indiscretas

A finales de la década de 1970, [Susan] Sontag afirmó que la imagen fotográfica había perdido capacidad para enfurecer, para incitar. Así, en Sobre la fotografía sostenía que la representación visual del sufrimiento se había convertido para nosotros en un cliché y que, de tanto ser bombardeados por fotografías sensacionalistas, nuestra capacidad de respuesta ética había quedado disminuida. En su reconsideración de esta tesis veintiséis años después, en Ante el dolor de los demás , se muestra más ambivalente sobre el estatus de la fotografía, la cual, admite, puede y debe representar el sufrimiento humano, estableciendo a través del marco visual una proximidad que nos mantenga alerta ante el coste humano de la guerra, el hambre y la destrucción en lugares que pueden estar alejados de nosotros tanto geográfica como culturalmente. Para que las fotografías puedan suscitar una respuesta moral, deben conservar no sólo la capacidad de impactar sino, también, la de apelar a nuestro sentido de la obligación moral. Aunque Sontag nunca pensó que el "impacto" fuera algo particularmente instructivo, lamenta el hecho de que la fotografía haya perdido dicha capacidad. En su opinión, el impacto como tal se había convertido en una especie de cliché, y la fotogarfía contemporánea tendía a estetizar el sufrimiento con objeto de satisfacer una demanda consumista, función ésta que la tornaba enemiga por igual de una capacidad de respuestá ética y de una interpretación política.

En este libro, Sontag aún le encuentra a la fotografía el defecto de no ser escritura y de, al carecer de continuidad narrativa, estar fatalmente asociada a lo momentáneo. Las fotografías, observa, no pueden producir en nosotros un pathos ético, y si lo consiguen es sólo momentánemente: vemos algo atroz, pero pasamos rápidamente a otra cosa. En cambio, el pathos transmitido por las formas narrativas "no se desgasta". "Las narrativas pueden hacernos entender. Las fotografías hacen otra cosa distinta: nos persiguen insistentemente." ¿Lleva razón en lo que dice? ¿Está en lo cierto al sugerir que las narrativas no nos persiguen insistentemente y que las fotografías no consiguen hacernos comprender? En la medida en que las fotografías transmiten afecto, parecen invocar un tipo de capacidad de respuesta que amenaza al único modo de comprensión en el que Sontag confía. En efecto, a pesar de la terrible fuerza de la fotografía del napalm ardiendo en la piel de unos niños que huyen despavoridos durante la guerra de Vietnam (una imagen cuya fuerza Sontag reconoce), sostiene que "una narrativa parece más susceptible de ser eficaz que una imagen" en cuanto a ayudarnos a movilizarnos efectivamente contra una guerra.

No deja de ser interesante que, aunque las narrativas puedan movilizarnos, las fotografías sean necesarias como pruebas testimoniales contra los crímenes de guerra. De hecho, Sontag sostiene que la noción contemporánea de atrocidad exige pruebas fotográficas: si no hay pruebas fotográficas, no hay atrocidad. Pero si tal es el caso, entonces la fotografía está incorporada a la noción de atrocidad, y la prueba fotográfica establece la verdad de la afirmación de atrocidad en el sentido de que la prueba fotográfica se ha vuelto prácticamente obligatoria para demostrar el hecho de la atrocidad, lo que significa, a su vez, que, en este caso, la fotografía está incorporada a la argumentación a favor de la verdad, o que no puede haber verdad sin fotografía. Sontag respondería, sin duda, diciendo que juzgar acerca de si se ha producido o no una atrocidad es una especie de interpretación, verbal o narrativa, que busca recurso en la fotografía para prestar base a su afirmación. Pero esto es una respuesta problemática al menos por dos motivos: en primer lugar, la fotografía contruye la prueba y, de este modo, la afirmación; en segundo lugar, la postura de Sontag no entiende bien la manera cómo elaboran sus "argumentos" esos medios de comunicación no verbales o no lingüísticos. Hasta la más transparente de las imágenes documentales tiene un enmarque, y ello con un fin, y lleva este fin dentro de su enmarque y lo lleva a cabo a través de dicho enmarque. Si suponemos que este fin es interpretativo, entonces parecería que la fotografía aún interpreta la realidad que registra, y esta función dual se mantiene incluso cuando es ofrecida como "prueba" de otra interpretación presentada en forma escrita o verbal. Después de todo, más que referirse meramente a actos de atrocidad, la fotografía construye y confirma estos actos para quienes están dispuestos a nombrarlos como tales.

Para Sontag, existe una especie de persistente escisión entre estar afectados y ser capaces de pensar y comprender, una escisión representada en los efectos diferentes de la fotografía y la prosa. Así, escribe que "el sentimiento es más susceptible de cristalizarse alrededor de una fotogarfía que de un eslogan verbal", y a buen seguro el sentimiento puede cristalizarse sin afectar nuestra capacidad de comprender los acontecimientos o de emprender un tipo de acción como respuesta a éstos. Pero, en opinión de Sontag, cuando el sentimiento se cristaliza, vaticina el pensamiento. Más aún, el sentimiento se cristaliza no alrededor del acontecimiento fotografiado sino de la imagen fotográfica. De hecho, su preocupación es que la fotografía sustituya el acontecimiento hasta el punto de estructurar la memoria más eficazmente que la comprensión o la narrativa. El problema no es tanto la "pérdida de la realidad" que esto entraña (la fotografía aún registra lo real, si bien de manera oblicua), como el triunfo de un sentimiento fijo sobre aptitudes más claramente cognitivas.

Sin embargo, para los fines de nuestra argumentación basta con considerar que la imagen visual, producida según prescripción por el "periodismo incorporado" (el que atiende a las exigencias del Estado y del Departamento de Defensa), construye una interpretación. Podemos incluso decir que lo que Sontag denomina "la conciencia política", que mueve al fotógrafo a ceder respecto a una fotografía complaciente, está en cierta medida estructurada por la fotografía, incluso incorporada al marco. No tenemos necesidad de que se nos ofrezca un pie de foto o una narrativa cualquiera para entender que un trasfondo político está siendo explícitamenmte formulado y renovado mediante y por el marco, que el marco funciona no sólo como frontera de la imagen sino también como estructurador de la imagen. Si la imagen estructura a su vez la manera como registramos la realidad, entonces está estrechamente relacionada con el escenario interpretativo en el que operamos. La cuestión para la fotografía bélica no es sólo, así, lo que muestra, sino también cómo muestra lo que muestra. El "cómo" no sólo organiza la imagen sino que, además, trabaja para organizar nuestra percepción y nuestro pensamiento igualmente. Si el poder estatal intenta regular una perspectiva que los reporteros gráficos y de televisión van luego a confirmar, entonces la acción de la perspectiva en y como marco forma parte de la interpretación de la guerra prescrita por el Estado. La fotografía no es meramente una imagen visual en espera de interpretación; ella misma está interpretando de manera activa, a veces incluso de manera coercitiva.

Como interpretación visual, la fotografía sólo puede conducirse dentro de cierto tipo de líneas, y de cierto tipo de marcos, a no ser, por supuesto, que el encuadre prescrito se vuelva parte del relato o que exista alguna manera de fotografiar el marco como tal. En ese punto, la fotografía que cede su marco a la interpretación abre con ello al escrutinio crítico las restricciones en cuanto a interpretar la realidad. Expone y tematiza el mecanismo de restricción y constituye un acto de ver desobediente. No se trata de invocar la hiperreflexividad, sino de considerar qué formas de poder social y estatal se hallan "incorporadas" al marco, incluidos los regímenes reguladores estatales y militares. Raras veces esta operación de "enmarque" preceptivo y dramatúrgico se convierte en parte de lo que se ve, y mucho menos de lo que se cuenta. Pero cuando sucede así, nos vemos inclinados a interpretar la interpretación que nos ha sido impuesta, desarrollando nuestro análisis hasta convertirlo en una crítica social del poder regulador y censor.

Si Sontag llevara razón al decir que la fotografía ya no tiene el poder de excitar y enfurecernos de manera que podamos cambiar nuestras opiniones y conductas políticas, entonces la reacción de Donald Rumsfeld a las fotografías que muestran la práctica de la tortura en la cárcel de Abu Ghraib no habría tenido sentido. Cuando, por ejemplo, Rumsfeld sostuvo que publicar aquellas fotografías de tortura, humillación y violación les permitiría a ellos "definirse como americanos", estaba atribuyendo a la fotografía un enorme poder para construir la identidad nacional como tal. Las fotografías no sólo mostrarían algo atroz, sino que convertirían nuestra capacidad de cometer atrocidades en un concepto definidor de la identidad estadounidense.

La reciente fotografía bélica se aleja de manera significativa de las convenciones del fotoperiodismo bélico vigentes hace treinta o cuarenta años, cuando el fotógrafo o el cámara intentaban introducirse en la acción mediante ángulos y modos de acceso que trataban de poner al descubierto la guerra como ningún gobierno la había planeado. Actualmente, el Estado trabaja en el ámbito de la percepción y, más en general, de la representabilidad con objeto de controlar el afecto. [...] Lo que está en juego es la regulación de las imágenes que pudieran galvanizar a la oposición política a una guerra. Aquí me estoy refiriendo más a la "representabilidad" que a la "representación", pues este campo está estructurado por el permiso estatal (o, más bien, el Estado busca establecer su control sobre él, aunque siempre obtenga un éxito sólo parcial). En consecuencia, no podemos comprender el ámbito de la representabilidad examinando simplemente su contenido explícito, puesto que está constituido fundamentalmente por lo que se deja fuera, por lo que se mantiene fuera del marco dentro del cual aparecen las representaciones. Podemos, entonces, considerar el marco como algo activo, algo que descarta y presenta, o que hace ambas cosas a la vez, en silencio, sin ningún signo visible de operar. Lo que trasparece en tales condiciones es alguien que, al mirar, asume encontrarse en una inmediata (e incontestable) relación visual con la realidad.

El funcionamiento del marco donde el poder estatal ejerce su dramaturgia coercitiva normalmente no es representable, y cuando lo es corre el riesgo de volverse insurreccional y, por ende, sometido al castigo y al control estatal. Antes de los acontecimientos y las acciones representados dentro del marco, existe una activa -aunque no marcada- delimitación del campo como tal, y, por lo tanto, de una serie de contenidos y perspectivas que nunca se muestran, que no está permitido mostrar. Éstos constituyen el trasfondo no tematizado de lo que está representado y, por consiguiente, constituyen uno de los rasgos organizadores ausentes. Sólo pueden abordarse tematizando la función delimitadora, dejando al descubierto con ello la dramaturgia coercitiva del Estado en colaboración con quienes suministran las noticias visuales de la guerra ateniéndose a las perspectivas permisibles. Este delimitar forma parte de una operación de poder que no aparece como una figura de opresión. Imaginar al Estado como a un dramaturgo, es decir, que representa su poder mediante una figura antropomórfica, sería una equivocación, pues es esencial a su continuado funcionamiento que no sea visto, o que no se organice (o figure) como la acción de un sujeto. Es más bien una operación de poder no figurable y, en cierta medida, no intencional lo que opera para delimitar el ámbito de la representabilidad. Sin embargo, dicha forma de poder es no figurable, ya que la existencia de un sujeto intencional no significa que no pueda estar marcado o mostrado. Por el contrario, lo que se muestra cuando entra en el campo de visión es el aparato escenificador, los mapas que excluyen ciertas regiones, las directrices del ejército, el posicionamiento de las cámaras, los castigos que aguardan si se infringen los protocolos del reportaje.

Pero cuando vemos el encuadre del marco, ¿qué es lo que está pasando? Yo sugeriría que el problema aquí no es sólo algo interno a la vida de los medios de comunicación, sino que implica los efectos estructurantes que tienen ciertas normas más amplias, a menudo de un corte racializador y civilizatorio, en lo que provisionalmente se llama "realidad".

[Traducción de Bernardo Moreno Carrillo]