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Luces en la penumbra

El espectador es protagonista en la retrospectiva de Julio Le Parc organizada por el MNBA.
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26 de marzo de 2000  

LA oposición al informalismo originó, además del pop, el crecimiento de corrientes salidas de la abstracción geométrica o de los concretos. Así surgió el arte cinético, en cuya práctica se destacó en París primero, y en el mundo después, el Groupe de Recherche d´Art Visuel (Grupo de Investigación de las Artes Visuales), que se formó en 1960 y actuó hasta fines de 1968. En su formación intervino con honores el argentino Julio Le Parc (Mendoza, 1928), conocido mundialmente sobre todo a partir de los trabajos que le valieron, en 1966, el primer premio de pintura en la Bienal de Venecia. Un par de años antes había obtenido esa distinción Robert Rauschenberg.

Su aporte se debe a la consecuencia con la que aplicó sus experiencias en el campo del cinetismo virtual (op art) y real; en particular, el producido por efectos luminosos de dimensión ambiental. Así lo prueba ahora, una vez más, la exposición que montó con cuidado en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde desarrolla un propósito básico indefinidamente extensible: hacer un arte puramente visual, que comprometa la participación del espectador en obras espaciales abiertas.

La percepción visual pone en juego la imaginación, aun frente a pinturas de factura convencional que parecen inocentes como, por ejemplo, Modulación 67 (1976). En ella se realza la idea de profundidad, pero también la de una tubería que tiene la fría apariencia de una cárcel.

Le Parc es pintor -aunque sea remiso a esa limitación-, pero también un creador de estructuras ambientales de apariencia móvil. En su caso, la visualidad trasciende la noción del espacio convencional vinculado con la arquitectura. Muchos de sus trabajos parecen ingrávidos -particularmente los que provienen de reflejos-, como si intentasen alivianar la presencia de los aparatos que los originan centrando la atención en otro lugar. Tal es la sensación que se tiene al entrar en la oscuridad de la gran sala central del museo, sólo interrumpida por las luces de las obras y el movimiento de elementos móviles que agrandan el misterio. Algo sideral preside el momento hasta que, a medida que se avanza en el reconocimiento del lugar y de los objetos, se naturaliza lo esotérico, a menudo programado eléctricamente.

Le Parc se inspiró en principio en los pensamientos de Vasarely -su hijo, Yvaral, participó en la fundación del GRAV- para ampliar las investigaciones sobre el movimiento, la luz, la intervención del espectador y la función del artista. El húngaro (después también francés), que comenzó sus trabajos ópticos en la década del treinta, pero desarrolló su tendencia a la abstracción geométrica al empezar los cincuenta, fue la fuente de la actitud antiindividualista que preconizó Le Parc. Procuraba, de acuerdo con los tiempos de la industria, hacer un arte constructivo que pudiera reproducirse y relacionar el mundo material con la pintura mediante un concepto que amparara la comprensión colectiva del mensaje. El argentino, en cambio, intentaba abrir la perspectiva social por medio de una obra que lograse una respuesta rápida del espectador más que un entendimiento hondo. Y esa obra podía ser realizada entre varios.

Como Vasarely (más cerca del op art), que borraba las huellas del pincel para despersonalizar su labor y producirla industrialmente, Le Parc quiso realizar un arte en consonancia con el mundo contemporáneo y acentuó lo vinculado con la luz, el movimiento, la inestabilidad, el tiempo y el espacio. En cierto sentido, su obra está más ligada a la noción de sucesión, continuidad y persistencia que a la de sincronía.

Por lo demás, esa consonancia no podía depender de una obra singular proveniente de una situación inspirada, y debía propiciar la asociación del espectador, quien, a su vez, debía hacer su parte, voluntaria o involuntariamente, para que el fin de aquélla pudiese manifestarse. La idea era estimular las sensaciones visuales sin comprometerlas con cuestiones emotivas de carácter personal.

La muestra que presenta en estos días interesa por muchas razones, entre las que se destaca la inteligencia y el ingenio con los que genera, por medio de aparatos, una aventura intelectual menos ingenua de lo que parece, sobre todo por el convencimiento y la "coherencia" de sus ideas. Una vez en la sala, como en el teatro negro de Praga, los efectos visivos hacen olvidar la parafernalia que los genera para admirar los resultados. Cuando éstos no provienen de situaciones puramente mecánicas, una realización impecable pone el virtuosismo del autor al servicio de la obra.

Le Parc se inició antes de irse como becario a Francia, a fines de 1958, con una figuración de inclinación cubista. Siguió con un constructivismo en series de elementos ortogonales y, ya en París, trabajó con problemas tridimensionales. Intentaba desarrollar el movimiento real por medio de investigaciones que comprometiesen al observador tanto por sus sensaciones ópticas como por su manipulación deliberada de aparatos. De hecho, a veces es necesario apretar un botón, ponerse anteojos de colores o mirarse en espejos que multiplican la imagen por secciones para acceder al "sentido" de las obras.

Acompañó esa tendencia artística una actitud política que en 1968 lo obligó a alejarse de Francia, junto con Sobrino y Demarco. Pero cinco meses después, debido a las reacciones que produjo la medida, volvió a París, donde finalmente lleva viviendo más de cuarenta años y donde promovió la renovación artística que ampara lo estético desde lo industrial, lo mecánico y lo tecnológico, sin descuidar por eso lo manual.

Aunque parezca contradictorio, la idea de realizar un trabajo impersonal contribuyó a difundir la nombradía internacional que hoy tiene. Sus estructuras móviles e inestables, realizadas con maderas, metales, espejos, motores y luces lo consagraron, aunque se propuso llevar el papel del artista a la más absoluta terrenidad.

( Hasta fines de abril, en el MNBA, Libertador 1473. )

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