Otro enfoque de La Boca

A estas alturas, parece difícil pintar paisajes portuarios de un modo distinto. Sin embargo, Sergio Boccaccio (1965) lo logra. Pero conviene apuntar, después de tanto Quinquela con la espátula, que sus obras no se parecen a las de aquél. No hay comparación. Simplemente lo recuerda por el tema, que proviene de un territorio ligado a tan famoso pintor de La Boca.

Los grandes acrílicos (y óleos) que Boccaccio expone en el Centro Cultural Recoleta, con el auspicio de Telefónica, le dan al puerto un enfoque personal que los identifica sin caer en los lugares comunes ni en el ilusionismo que explota los aspectos pintorescos. En principio, abundan las fuertes oposiciones de color y el movimiento de imágenes en las que predominan los barcos, pero sin los trabajadores que suelen cumplir en ellos sus pesadas funciones. Precisamente, llama la atención que se logre sin gente la impresión de un impulso vital.

La composición suele tener un ritmo suelto, tan ágil como inesperado; los encuadres, a menudo, están resueltos desde ángulos que agitan la visión. Se diría que lo que no transpiran a la vista los estibadores, lo transpira Boccaccio en su estudio. Porque pinta de una manera impetuosa, sin pensar en los ejercicios de mesa que suelen mostrar lo que sabe hacer otro tipo de pintores, interesado en los detalles. Más espontáneo, su trabajo parece provenir de la necesidad irresistible de moverse frente al empuje de un fuerte aliento expresionista. Le da salida gestual, al deseo de salpicar y embadurnar con gruesos empastes los soportes, como si la acción corporal estuviese por encima de los aspectos intelectuales y sensibles. Por instantes, se acerca a la action painting (pintura de acción), que -al decir de Pollock- transformaba la tela en una zona de batalla. Hay una tendencia a manifestar por el automatismo ciertos momentos de la ejecución, pero la respuesta mecánica se alterna con la conciencia de los actos y el poder fiscalizador de la razón. Esa dosis de control que limita la exaltación del individualismo menos racional es suficiente para que, vista de cerca, la pintura tenga fuertes connotaciones informales; a la distancia, gana definición el contorno de la escena elegida. El significado de los cuadros reside, más allá del reconocimiento formal, en las tensiones que éstas generan cuando pasan la superficie figurativa para revelar los aspectos profundos de su cuerda rítmica, que integra lo interno y lo externo.

La construcción del espacio proviene directamente de la vigorosa aplicación del color, atento más que la representación de la imagen figurativa, a la salida arrebatada de la expresión emocional. Los paisajes transmiten sensaciones directas y subjetivas, que muestran la necesidad de ejercer con furia la libertad de pintar. En suma, cada trabajo parece resultar de una rebelión contra cualquier presión represiva del espíritu.

El dinamismo de las obras alcanza niveles paroxísticos en varias oportunidades. Tal el caso de Naufragio o de los "puertos", difíciles de identificar acá porque en su mayoría tienen el mismo título y el mismo año de realización, de este año. Pero algo análogo puede decirse de Terraza nocturna , de 1997, de Patio de Palermo III , de 1998, donde la composición, enfocada desde arriba, muestra una escalera que se cierra en el final sobre un gran empaste en espiral que produce la sensación de vértigo.

En cuanto a las "esquinas", el par de óleos de este año que reproduce el cuadernillo en colores preparado para esta oportunidad, tiene una factura "fauve" que acentúa la idea de movimiento y energía.

Lo acompaña, desde el catálogo, Roberto Páez (autor, entre otras cosas, de una de las series más celebradas de ilustraciones del Quijote que se conozcan); lo hace con una foto amistosa y palabras cuya elocuencia transmiten su sentir frente a la obra del hombre con barba que hizo los cuadros y que lo reconoce como su maestro.

( Hasta el 5 de noviembre. En el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930. Del 1º al 31 de noviembre, con otra muestra, en Sara García Uriburu, Uruguay 1223. )